Мойсеїв І. Гамлет. Самосвідомість.

Ігор Мойсеїв

Гамлет. Самосвідомість.

Багато в небі й на землі такого,

Що нашій філософії й не снилось.

Геніальність зумовлена, зокрема, двома чинниками. По-перше, здатністю сприймати духів. А для цього – вслуховуватися в нечутне (зокрема, в тишу), вдивлятися в невидиме (зокрема, темряву), помічати непомітне, відзначати невизначене. Створити в собі «резонатор-порожнину» і запросити «гостей». «Нове приходить на голубиних ніжках». Воно схоже на подув і подив. Воно визирає з таємничої імли можливо-майбутнього і тому може бути різним: як легковійно-дифузна хмарка або гостровколювальна зірка. Дух обіцяючої новизни (пакет концентрованої перспективності) треба вловити і «впізнати в обличчя» як відчуття або настрій, натяк або відголосок, задум або ідею, пропозицію або й вимогу.

Сюжет Гамлета стартує від упізнавання Духу Батька.

По-друге, контактер має стати творцем. А для цього – одухотворити знаний життєвий матеріал: чуттєво-предметний, смисловий (імагінально-значеннєвий), специфічного терену діяння (музичний, словесний, будівельний і т.д.). Це входження-запровадження безформного в форми світу цього, переклад-інтерпретація невимовного потрібною мовою. «Хімічна реакція двох реактивів» (духу і матерії) трансформує обох. Реконструкція відбувається за моделями, кодами (що ними структуровано наш світ). Геній розуміє мову цих моделей, кодів, його твір рясніє ними. «Прочитати» твір – означає а) збагнути зміст (для користувачів результату), б) відчути, зрозуміти спосіб його організації (для «спосібників», науковців), в) осягнути дух-ідею (для контактерів).

Текст Гамлета розгортається на певній матриці можливостей та за ймовірною програмою. Це дуже складна і варіативна конструкція. Спробуймо виділити бодай окремі коди – числові.

«Нуль» (укр.) або «ничто» (рос.) – так Гамлет «нумерує» Короля, крізь якого вже проглядається «його-нічого», «порожнє місце», «релятивізуюча хробаківня». «Ніякий» Озрік – людино-тінь, живий мрець, особа-дехто, «нуль без палички». Таких цілі «отари» – шумовиння, піна, а дмухни – «і бульбашок нема». Ну як тут не згадати субатомне потойбіччя і його (суб- або мета-) фізичну модель: пухирі вакууму й абсолютну піну (в мікро-субстанції та мега-поліверсумі). Код нуля або нульосфера постійно нагадують про себе то кістками (ними грати в бабки, «грати в кості»), черепом і ямою, то глибиною мовчання, то проколювальною зброєю, де гостряк змащено отрутою, то «сон тіні» (з Піндара), «тінь тіні» (з Платона) і т.п.

Доба Шекспіра була не стільки часом, як безчассям, вивихом або розривом часів (Ш. полюбляв біблійну множину – «часи»). Вже виникла нова парадигма ренесансної людини (негайно скомпрометованої сваволею і розпустою в Римі і Ватикані), вже воля людини Лютером і реформацією була напряму напрямлена волею Бога, але ЩЕ продовжував гнити і відмирати старий знебожений феодальний світ, – мов труп, розкладаючись на фрагменти, що пожирали одне одного. Це контрреформація і 30-літня війна (агов, Матінко Кураж), коли запанував бандитський «бєспрєдєл», все розвалилося, загинула половина населення, скрізь смерділи роками непоховані тіла. Ось чим обертається на ділі «гнилизна в королівстві», інтриги з кинджалами й отрутами. Потойбіччя тут і там зяяло нулями вирв і вилазило на поверхню у вигляді почвар і відьом, що їх доводилося спалювати сотнями. Той світ і цей світ нібито врівноважилися, зійшлися близько і перетнулися.

Звідти, з позамежжя, навалою сунули духи. Які? Шекспір вклав у Гамлета думку Монтеня: речі такі, як є, – добрими чи поганими їх робить наша оцінка. Релятивізм справляв бенкет. А позаяк люди були переважно зіпсуті, то і духів сприймали переважно як виплодків пекла. Гамлет вагався щодо «якості» Привида і мусив, зрештою, тестувати його повідомлення в сцені «пастки». Отже (а) Привид амбівалентний (як і належить сакральному) та (б) він з’являється з «ніщо», з «дірки від бублика» (як зазначено в «Королі Лірі»). Холодний вітер приносить духа опівночі, тобто в нуль годин, нуль хвилин, по суті – з «ніколи» і з «нізвідки» (фізика так визначає «рай Пенроуза»: для променя нема часу і нема простору). У клятві це закріплено: «Тут і скрізь?» – «Ніколи і ніде».

Можна ще наводити приклади, але вже колообіг очевидний: буття обнульовується, і з тих нулів зворотно струменіють нові можливості (для людських душ – духи)¹.

Код одиниці (тобто кластери та іже з ними) це насамперед натовпи, – наприклад, 2 000 найманців, які шкандибають умирати за клаптик землі, затісний навіть для їхніх могил. Шекспірові було добре відомо співвідношення між кодом 1 та кодом 0: театральна зала – то заповнена, то порожня множина місць. Відмінність та, що в нульосфері «місць» (холів) безліч, а матеріальних одиниць у світі кількість обмежена².

Код трійки фігурує в усіх різновидах. А) Трійця тринітаризму (оптимум) та пародія на неї – триумвірат в «Антоній і Клеопатра» (з редукцією: 3 → 2 → 1 → 0). Три янгольські чини по три типи в кожному (3 х 3 = 9) та пародія на них – три відьми в «Макбеті»: «Тричі три – це дев’ять раз. / Стій… Закляття в силі». Б) Цезар і Помпей «дружили проти третього» – у фотонегативі маємо «любовний трикутник» з конкуренцією двох за любов третього (приз). В) Медіаторний режим: між Монтеккі і Капулетті – діти-коханці, що гинуть, брат Лоренцо (ідеолог медіації³), Князь, влада, між-закон. Те саме – «болото» в парламенті або між-угода у сонеті № 46.

Ґ) У «Гамлеті» активно чинна готична вертикаль «пекло–земля–Небо». Подібні щаблі – в основі зростаючих градацій у клятвах і замовляннях. Раз у раз міцніше – «обіцяйте», «присягніться», «кляніться!» Тричі – на мечі з переміною місця. Привид «аж тричі… проходив», на «третю ніч» повз трьох очевидців. Його формули: «О слухай, слухай, слухай!», «Прощай, прощай, прощай! І не забудь». «Не забудь» це перевищення, надмір і спонука – 3 + 1. Шекспір (особливо в «Гамлеті») і пильнував міру, і перевищував її. Умів зазирнути за будь-який горизонт⁴. І виповнити, і переповнити. І ще й критикував надмір (сцени з акторами, з Лаертом). Коли три – достатня або максимальна повнота, тоді «+ 1» – вихід за її межі. Як вимагав композитор: «Швидко! Ще швидше!! Швидко, як тільки можливо!!! І… ще швидше». Тож у тексті, зустрічаємо квазі-четвірки, насправді 3 + 1. Гораціо до Привида: «Скажи мені», «Скажи мені», «О, скажи!», «Скажи». Гамлет до Королеви: «На добраніч» (4 рази – зі зростаючою іронією). До Офелії: «Йди в черниці» (4 рази – дедалі настійніше, майже замовляння). Офелія: «На добраніч» (теж 4).

Приклади потроєнь «по саме годі»: Гамлет – «слова, слова, слова», «добре, добре, добре», «крім свого життя» (тричі). Офелія: «Ой леле!» (3). Всі: «Світла!» (3). Сурми теж сурмлять три рази (в «Лірі»).

«…Геката закляла аж тричі» (Луціан). Пекло наповнене трійками – від Данте до казки «Солдат і Смерть» (в українській та німецькій версіях). Це пояснюю тим, що в потойбіччі динаміка коду 2 згасає, туди відходять в самотній однині (в коді 1), там тіла зогнивають і залишаються кістки, кістяки, найміцніші структури – трійки. Прокляття виражає остаточний, беззаперечний наказ, яким підсумовує всю міру життя, кладе йому край і провалює все до тернарного пекла.

Лаерт тричі запитує: «Що буде ще з відправи?», потім передає куті меду: «Хай тридцять раз паде потрійне горе / на голову того…» Фальш змушує Гамлета стрибнути в яму і там суперники б’ються «за»… Офелію в труні (конкурентний трикутник). Та сама структура повторюється у фіналі. Правило двобою: пільга – три удари. Але азарт перевалює через міру, продовжується бій без правил, що призводить до трьох заслужених смертей і однієї, Гамлетової, – надмірної (3 + 1).

Молекулярне зчеплення персонажів, як правило, утворює трикутники: «Батько – Король – Гамлет», «Король – Королева – Гамлет»; з посередниками-агентами: «Полоній – Офелія – Гамлет», «Король – Полоній – Гамлет», «Король – Лаерт – Гамлет» (агенти-нишпорки згорають).

Не маю змоги докладно висвітлювати всі функції коду 3, лише зазначу, що він (як і решта) чинний на всіх рівнях будови твору: від лексем і фразем до системи образів.

* * *

Не тільки моральна релятивізація грала химерну гру – всі між-відносини (між людьми, речами, тобто онтологічні) були розхитані, розбалансовані, вивільнилися зі зчеплень-суглобів. Відносини стали тріщинами, невизначеностями з непередбачуваними наслідками. Жити було цікаво – пригоди й авантюри, але й ризиковано, небезпечно. Між намірами і результатами, між причинами і наслідками крізь тріщину «все відносне» вривалися і злі духи і благодійні, і успіх і невдача, кручені колесом Фортуни. Щоправда, з тією круговертю змагалася книжна мудрість: біблійна, грецька і римська, яка теж опосередковувала вчинки і ставлення, яка теж вривалася в проблемні тріщини (в усі пори) дискурсу з того світу – стародавнього. Відносини (колись однозначні) стали багатозначними. Скажімо, троянда була раніше Червона і була Біла та війна між ними, а в гербі династії Тюдорів обидві були суміщені, то що тепер означає троянда, якщо нею символізовано і Офелію, і Гамлета-батька, і якісь провансальські черевики (для дослідників загадкові).

І троянда, і Юнак у сонетах, і решта семантем потребують герменевтичного тлумачення або й археологічного зняття шар за шаром. Слово Шекспірове часто двозначне, багатоаспектне, з подвійним (потрійним і т.д.) дном. Переповнене значеннями? Так. І водночас… порожнє. Згадаймо інфляцію «шкуринок»: «слова, слова, слова». Як це сумістити? По-перше, слово – посередник, що виражає сенс і відношення (адресацію). Позаяк усе розладналося, то і слово, вивихнуте і розтяте, втратило «лексичне значення», часто-густо вживане для обману. Отже, слово саме по собі (поза контекстом) «не має ніякого значення» (у двох значеннях). Воно – порожній знак. Воно – те саме чорне провалля, де витає хіба що зніяковіле запитування. По-друге, з тієї безодні виринає дух, згущення семіозної енергії (або сировини), що пропонує себе різним контекстам, набуваючи щоразу різних значень. Це символ-протей, в якому міняться (зазирніть у словник) десятки і сотні тлумачень. Надмір? – Всеможливість! Полісемія Шекспірова зумовлена цим проміжним етапом семіозису. По-третє, лава, що ллється з вулкану навсібіч, холоне на певних схилах, закріплюється в певних контекстах і набуває ідентичності однозначного розуміння. Доти, поки це «чесне слово» не буде скомпрометоване черговим вивихом.

У плутанині воєн, зазначав Монтень, карти настільки перемішані, що нема жодної прикмети, аби розпізнати ворога. Хто він – чи богу свічка, чи чорту кочерга? Чи щось третє (п’яте, десяте)? Розхитані відносини, непевні ознаки, полісемічні вислови, випадковий вибір, зрадливий талан.

Після Макіавеллі слово «політика» стало синонімом обману, лицемірства, зміни масок, акторства, мистецтва дурити. Так само заввиграшки міняли релігійні маски.

Батько Мушкетона (слуги Портоса – А.Дюма «Три мушкетери») був розбійник. Коли грабував католика, він називав себе гугенотом, а коли грабував гугенота, то називався католиком. Одного разу гугенот і католик змовилися, піймали і повісили батечка Мушкетона. Тоді сини розбійника погналися за вбивцями: син-католик – за гугенотом, а син-гугенот – за католиком. Знаменна зміна масок, інверсія полюсів, орнаментальне переплетіння двох ліній.

Услід за Шекспіром нас особливо цікавить оця відносність усередині людини, розбіжність між зовнішнім і внутрішнім, роллю і єством, брехнею і правдою. Нам, глядачам історичної п’єси, осторонь видно, де біле, де чорне, а тодішнім її акторам було непереливки, бо полюси переливалися: то змінювали колір, то мінялися місцями, то суміщувалися в оксимороні, то завузлювалися в парадоксі, – грали всіма режимами коду двійки, нібито випробовуючи різні ґатунки і схеми відносин. Це було то смішно, то жахливо.

У «Комедії помилок» випробувано комічний діапазон коду двійки, в «Гамлеті» – трагічний. В обох відчувається деяке перебільшення, гіперболізований ефект. Річ у тім, що крайнощі окреслюють «усе» (як полюси обіймають усю кулю⁵), тож як би вони між собою не гралися, які б кульбіти й коники не викидали, це все таки «пастка», замкнена сфера розгнузданої і розгойданої відносності. А вийти з гри – це померти. Що і приміряє на себе весь час Гамлет, знаходячи там, за краєм життя, щось абсолютне, тверде, незрадливе, альтернативне («третє»), що і зумовлює зрештою його впевненість і рішучість.

Вийти за межі комічної відносності означає зірвати маски, ідентифікувати хто є хто, повернутися до банальної буденності і… вбити сміх. Вийти за межі трагічної нерозв’язності означає впустити смерть («яка сміється»), перехилитися через край і подивитися на життя з точки зору смерті – sub specie mortis, тим самим убити страх і набути безстрашшя, що власне і є звільнення. Бо смерть, з якої зірвано маску жаху, з ворога перетворюється на спільника – на критерій і чинник Вищої Міри⁶, за допомогою якої Гамлет (уже впевнено) чинить справедливий і останній суд.

Навіть «дух кладовища» (зокрема, Привид), будучи «опрацьований» (наприклад, у цій трагедії) і вдихнутий у відносини, стає реальною силою, чинником змін.

Коли «все прогнило» (Горбачов з Яковлєвим) і ерозіює беззаконня (аномія), тоді виникає перехідна ситуація невизначеності, біфуркації (Буріданової рівноваги – «Я наче той, хто, маючи дві справи, Вагається, з якої розпочати, І жодної не робить»), «зависання в прострації» (анемії), і тоді система стає чутливою до «тонких матерій», гомеопатичних впливів, пси-функцій, духових з’яв. АнОмія → анЕмія → анІмато (натхнення).

Але перше треба промацати всі режими бінарні.

П’єса починається з мотиву ідентифікації. «Хто тут?» – «…Хто ти сам (?)». «Бернардо?» – «Він». А = А: «Як ти на себе схожий»; «Як ця рука подібна до цієї». «Невже це ви насправді?» Нараз уводиться мотив сумніву: «Невже Гораціо?» – «Та ніби й так». Що, Гораціо сумнівається, що він є він? Міг би відповісти й по-сучасному: «Я за нього». Роздвоєння спершу виглядає жартом.

Фарсом тхнуть тавтології Полонія. «…День є день, Ніч – ніч, а час є час, – це означає Лиш марнувати час, і день, і ніч». Картає себе за балакучість і балабонить далі: «Син ваш божевільний. Бо в чім же й божевілля, Коли не в тім, щоб бути божевільним?» Платівку заїло: «Те, що божевільний Ваш син – це правда, правда й те, що шкода, І шкода, що це правда. От безглуздий Зворот!» Полоній намагається виглядати правдивим, а позаяк він брехун, то в нього мимоволі виходить пародія на правду «А = А», на її «зворот» (зворотну адекватність).

Перепрошую за відступ. Десь на фантастичній планеті мешканці страждали від монстрів і захищали міста, чим тільки могли. А поза містом, під деревом сидів дехто голий і невразливий. Підкралися і підслухали: він час від часу казав нісенітниці – типу «вода тече», «камінь це камінь». Майже за Чеховим: «Волга впадає в Каспійське море». Виявляється, монстри не терпіли звичайних істин. Банальностей. Трюїзмів. Копій з очевидного.

Тавтологія «істинна правда» сама по собі пережовує іdem per idem (те саме через те саме), але по відношенню до брехні вона виростає в рятівну «правдиву істину»!

Текст п’єси рясніє мотивами тотожного, однакового, рівноти, рівноваги, рівноцінності, схожого, подібного – у зіставі з мотивами відмінного, інакшого, різноти, розбіжного (неадекватного, девіантного, гетерогенного). Тут в основі – світовий сюжет архетипу близнят: спершу не-розлий-вода, потім незлиянних, зрештою ворожих. БлИзнювання переходить у блАзнювання (карнавалізацію). Розбіжність веде до полярних опозицій. Далі – або конструктивна опозиція, або антагонізм-війна-знищення, або рівноважний парадокс і симетричний оксиморон. Десь із 12 режимів коду двійки по колу розгортають всі можливості релятивізації взаємин, причому ґатунок (дух) відносин визначає те, якою стороною повернутися одне до одного бінарам, які риси, якості виявити.

Полоній хитрує: «…Як принаду Вчепили ми брехню, впіймали правду» (або: «цілити не прямо, а збоку», «манівцями втрапити на битий шлях»). Тобто негативне веде до позитивного. А позитивне – до негативного⁷. І логіку цієї гри змушений використати Гамлет, удаючи божевільного. Бо панівна правда брехлива, а його брехня правдива. Безліч спроб упіймати справжнє негайно обертаються «оборотництвами», перевертками, іронізмами («такі самі чесні». «свята правда, принце», «скажіть щиро, одверто», «Бути не може!» – «Слово честі» і т.п.).

Дуже педагогічною для школярів є сцена, де син «виховує» матір, тиче її носом у її гріхи. «Чому ти, Гамлете, образив батька?» – «Чому образили ви батька, мамо?» Однакові слова – протилежний сенс. Симетрія форми – асиметрія змісту. Аналогія, що містить контралогію. Подібне – суперечне. Миттєве переосмислення. Перепасування в один дотик. Тим самим кінцем у те саме місце (але ваше). Весь діалог побудований на грі зовнішньої схожості та внутрішньої різноти.

Символом стає (барокове) дзеркало, «в якому ви побачите себе». Що побачите? Справжнє? Так ви ж адресуєте позірне (його й має відбивати дзеркало). Ні, дзеркало (всупереч фізиці) відображає правду, бо його закон А = А. Бо дзеркало – це Гамлет, інакше – совість.

Було пароване – стало розпароване. Але зберіглася коренева засада рівняння, паритету, рівноваги. І синоніми, і пароніми, і антоніми «варті одне одного». Дух узаємин змінюється («любов → товаришування → ненависть»), а «баланс сил» приблизно рівний (хоча й осцилює). Це дає змогу «з’ясувати стосунки» дорешти, до кінця (не руйнуючи систему).

Серед багатьох опозицій ще раз підкреслимо рівновагу «цей світ – той світ». У Шекспірову перехідну добу вони нібито переходять одне в одного. Буття виміряне еквівалентом небуття. Потойбічний Безмір рине в обмежений світ, розсуваючи його багатомірність. Потойбічна Вічність суміщує минуле-сучасне-майбутнє (від архаїки до утопії) в уявленні про крізь-часові константи природи, зокрема людської. Звідси N-вимірність і вічність самого Великого Вілла.

* * *

Черговий парадокс у тому, що «незмінна людська природа» на очах змінюється в образі Гамлета. Насампочаток він – хиткий у поглядах інтелектуал, насамкінець – рішучий у діях державний діяч (який виносить вирок і здійснює страту, рятуючи державу, трон). Як відбулося це змужніння?

На пів дорозі до звершення Гамлет використовує хитрість розуму. І Король і Полоній розумні, весь час просторікують про розум, яким вигадують інтриги, підступи, злодійства. Вивченик Віттенбергського університету, наперед прорахувавши їхні ходи, залучає їхній розум у свою комбінацію. «А я таки підкопника самого На власній міні висаджу в повітря»⁸. Або, як жартують: «Не рий яму ближньому – використовуй ту, яку він викопав для тебе» (С.-Є.Лєц). Це й принцип айкідо – ай-кидок силою суперника. Ілля Муромець під Черніговом татарином бив татар. Мисливські пастки розраховані, щоб звір сам себе піймав. Павуки в банці. Отже, ідея така, щоби зло обернути проти самого себе. Звідси популярний в часи Шекспіра образ обдуреного дуресвіта⁹.

Цей ресурс я називаю самодія. Відомі символи – скорпіон, урборос або спіраль стрілкою всередину. Тут діють «зворотні сили цілого». Якщо дія агресивна, вона провокує протидію. Як ви до нас – так ми до вас. Вчинок нібито повертається до чинника. Особливо, якщо розширити масштаб цілого (rescaling). Кантові моралії тому категоричні, що універсальні, отже, поширюються на самого моральника. Гегелівська «єдність і боротьба протилежностей» теж підлягає самій собі (закону єдності й боротьби протилежників). У кінці кінців, ми докопуємося до самої Causa Sui, «причини самої себе», Спінозівської субстанції. Та її образу – Декартівського вихору¹⁰.

Зло собі може завдати тільки зла. А добро, за прислів’ям, повертається сторицею.

Зрештою, всі увзаємнення і протиборства коду двійки – це гра системи відносин з самою собою, в межах цілого. Бо близнята (і друзі, і вороги) коренево ідемари-тотожки (А = А). І всі речі у Всесвіті існують саме тому, що кожної миті здійснюють акт самоототожнення (само-удостовірення).

Різновиди самодії – рефлексія і самосвідомість. Рефлексія філософа з Віттенберга пасивнувата тому, що тяжіє до чистого мислення, абстрактних узагальнень. Де, по-перше, холоне і мовкне особисте емоційне ставлення. По-друге, «думка про думку» врівноважує обидві у симетрії, у рівнянні А = А, і стабілізує, зупиняє в цій пастці (зокрема, «кристалічному» парадоксі, оксимороні). По-третє, в цій замкненій системі енергії ще вистачає на розкопування самої себе до, припустимо, Causa Sui, але геть бракує для зовнішнього вчинку. Отож, Гамлетова рефлексія схильна збалансовувати альтернативи: «бути чи не бути», людина – і взірець досконалості, і квінтесенція праху. Ну, і що з того?

Уже знаємо, що зло – самоїд. Його негативний зворотний зв’язок – позитивний і рятівний для всього світу. Але зло накидає той самий зашморг (петлю, замкнене коло¹¹) і рефлексії – Мефістофель спокушає Фауста, а дух песимізму блокує Гамлета-мислителя.

На щастя, наш герой має палке серце (на нього вказано понад 10 разів). Серце – орган почуттєвого сприйняття, особистого ставлення й оцінки. Але воно не чуже розумові, який розуміє і предмет, і спосіб (якість) ставлення до предмета. Коли Гамлет любить або ненавидить, він усвідомлює (розуміє) це і тим закільцьовує позитивний зворотний зв’язок. Усвідомлене (ще й вербалізоване) почуття подвійно, потрійно міцніше. Вогонь сам себе розпалює. Почуття в резонансі («вихорі») зростає за експонентою. Тож Гамлет мусить раз у раз вмикати «холодний душ»: «Тихше, серце», «Спокійно!», «А більшого собі я не дозволю», «У вихорі пристрасті треба додержувати міри…» Виходить так, що серце (з «власної природи») розгойдує душевну енергію, а розум їй надає міри (обмеження, форми, спрямування або «намордника»). Серце і розум (колишні близнята) уже різні душевні сили (іноді протилежні), але мусять кооперуватися – (а) і для того, аби примножити потугу, (б) і для того, аби приборкати її.

Зворотна ситуація. «В такому розмірковуванні завжди Чверть мудрості, три чверті боягузтва». Думка передбачає ризик, а емоція обмежує, гальмує. До речі, «5 : 1» (80% : 20%) оптимальна пропорція для старого і нового, традиції і новаторства (порядку і хаосу, за В.Кизимою).

У складі свідомості новоєвропейської людини (типу Гамлета і Фауста) розум має горувати над серцем. Яке, «підкорятись розумові мусить».

«Що йому Гекуба!» Психологія актора, театральна вистава, поготів «сцена у сцені» – Пастка, це резонансний контур ототожнення, що максималізує почуття. Король і піймався на цей «гачок».

Нам у ХХІ столітті і нашим дітям-школярам, як правило, бракує зануреного і співчутливого «наївного реалізму», а самоконтролю, холодного погляду осторонь хоч греблю гати. К.Роджерс підкреслював слово «ніби» – ніби все це діється зі мною самим.

Цю п’єсу кваліфікують як «трагедію свідомості». Я б її визначив як «перемога самосвідомості». На самовладдя в тексті вказано десятки разів (а в нашому українському словнику слів на «само-» сотні!). Самосвідомість утворює вертикальну ієрархію рівнів. По-перше, Гамлет керує тілом: «ця машина належить йому». По-друге, щоб наказати «Ну, прокинься мозку!», треба вийти за межі власної голови і зробити її предметом контролю іззовні. По-третє, Гамлет усвідомлює себе як принца, сина, друга, борця, державця тощо, тобто як соціального суб’єкта. Але всупереч Дж.Г.Міду та ін. соціологам зовсім не оточення (з його очікуваннями, ролями, нормами, правилами і т.д.) визначає його самооцінку, «роботу над собою», само-спрямованість (поготів поведінку, регулярне порушення правил). Влада його вважає «асоціальним елементом» і хоче ампутувати. Людина не є (тільки) соціальною істотою.

Гамлет, по-четверте, усвідомлює себе «вінцем творіння» – по відношенню до «Всесвіту» (окраса) та «всього сущого» (взірець). «Бога нагадує розумінням!» «Боже мій! Та замкніть мене хоч і в горіхову шкаралупку, я й там себе вважатиму володарем безмежності»¹². Ось той справжній (абсолютний) масштаб, за допомогою якого варто вимірювати себе.

Людина має два ока і дві точки зору: ізсередини (себе і будь-якого предмета, в який «входить») та іззовні (себе і будь-якого обмеження). Вони теж близнята-співробітники-полюси. До нашого «сонячного» бачення барвистого світу завжди додається «нічне» бачення умоглядом-уявою. «Талант подвійного зору» в собі відзначали М.Нєкрасов (в «Останніх піснях»), Г.Іванов та ін. Google Earth (мавпуючи інформаційно) показує і кожний будинок, і всю планету поглядом з космосу. Порівняймо з квантовою механікою: причинна близькодія та нелокальна далекодія.

Хоч якими високими цінностями, критеріями, принципами особистість контролює і спрямовує себе, вона відповідальна і за власний вибір цих цінностей-критеріїв-принципів зі ще вищої точки зору.

Позаяк Гамлет божественним умоглядом бачить усе і в просторі, і в часі, то він відстежує і посмертні трансформації тіл у прах, віч-на-віч зустрічає своє небуття. Тут би йому згадати власне визнання, що душа безсмертна і «на крилах бистрих, як думка», літатиме й поза тілом так само, як і тепер. Але тоді життя буде геть знецінене. А він і так, за аналізом Л.Виготського, «у душі завжди самовбивця». Хіба не є гріховною погордою демонструвати всевладдя самосвідомості ціною беззахисного (перед нею) життя? Тому Гамлет розглядає проблему «бути чи не бути» й другим оком, ізсередини себе живого і на шляху до країни, звідки не вертають, наражається на дуже доречний «страх невідомого». Услужливе гальмо. Отак він балансує між цим і тим світом до пригоди в морі, де потрапив між двох смертей і кинувся назустріч тій, яка ближче. Парадоксальним чином пірати виявилися «благородними» (а благородні – зарізяками). Пройшовши через «вогонь» (з часів Одіссея шторм – типова ініціація через «пекло»), Гамлет звільнився від страху і відтак уже цілісно і беззастережно прямує до мети.

Шлях до вищих рівнів самосвідомості (до над-свідомості і повного самовладдя) пролягає через подолання страху смерті та уявне самогубство.

Король потрапив у пастку. Він не має виходу в безмежжя, він суто соціальна особа. Ось він сидить у партері і розуміє, що актори на сцені грають сюжет про його злочин, отже, вони це розуміють, і всі в залі це розуміють, і він розуміє, що вони це розуміють. І вони розуміють, що він це розуміє. Ото пастка. Мов артефакт у Центрі Помпіду: куб дзеркалами всередину. Але всі мовчать – зворотний зв’язок блокований. Король тікає «до себе» (потім матір теж – «до себе») і намагається розкутурхати в собі самосвідомість. Нічого не виходить – зворотний зв’язок блокований. Зустрітися очима з собою нестерпно! А він не мазохіст. І не самовбивця…

Сцена пастки – акт колективної самосвідомості (як і література взагалі). Особливо для Гамлета, адже він подвоїв себе у написаній сцені, а тепер звірив її з дійсністю. Адекватно, – підтвердив Гораціо. Не просто підозра дістала доказ. Гамлет екзаменував і себе. І впевнився в собі. Одержав доказ власної спроможності. Та частина душі, де вагався сумнів (критик і скептик), приєдналася до тієї частини душі, де визрівало самоствердження. Вони обнялися, як брати після розлуки. Резонанс розкутурхав вогонь. «Тепер я міг би пити кров гарячу…» І здобув право морально перемогти матір.

Колективне «поле свідомості» (і в театрі, і на майдані) легко розпалює пристрасті. Це давно відомо. А індивідуалістові нового часу звідки взяти сили?

Монологи Гамлетові значною мірою є висхідними щаблями дедалі переможнішої самосвідомості, якою він висвітлює і просвітлює одна за одною закутки свого єства, дедалі глибше пізнаючи себе і поступово навертаючи розрізнені сили до співдії разом.

На мій погляд, дослідники дарма критикують Гамлета за намір помститися, мовляв, родова помста – анахронізм минулого. Нічого поганого нема в завданні вправити суглоби соціальним (і всім) відносинам, відновити лад і «рівновагу світу». Інша річ, що для того, аби повстати на героїчний вчинок, суб’єкт має сам вибурхнути з рівноваги. А суто внутрішніх ресурсів для цього замало. Рефлексія, що ловить сама себе за хвіст, веде до Causa Sui, дзеркального А = А. Серце і розум (як ми бачили) гальмують екстреми одне одного, кооперуються в «натуральному обміні», але чудова і плідна гармонія «розумного серця і сердечного розуму» базована на їх рівновазі. Навіть самосвідомість тяжіє до усвідомлення самої себе, своїх «відомостей» (про Я-концепцію, мій світ тощо), тяжіє до «рівняння близнят». «Я усвідомлюю, що я усвідомлюю…» зумовлює ефект екзистенції, але ще не вихід із себе (не екстаз). Система, як правило, намагається збалансуватися, а конфлікт завузлити на себе в парадоксі (типу «сумує радість, і радіє сум»), стиснути в оксиморонах (що ними стартує на сцені Ромео). Всі опозиції грають роль суперечних, а насправді – друзяки, як наші депутати під час перерви.

Потрібний зовнішній чинник (паливо, виклик, поштовх). Сама по собі «гнилизна в королівстві» не підіймає на протест (хоча є передумовою). Потрібна епіфанія Духу. Але якого? Привид дав привід і збурив ентузіазм, але енергія пекельного походження несе і сумніви, вагання (пере-вагання і змагання життя і смерті), тож урівномірнюється в рефлексії. Другу ін’єкцію духу Гамлет одержав од візиту акторів, їхньої натхненної гри. Сила мистецтва велика, але спрямовується переважно в моральну площину (де чистить відносини). Що ж, зрештою, підняло на Діяння?

Третю інвестицію Духу Гамлет одержав згори. Він любив Офелію. І вона любила його¹³, хоча й забруднено інтригами. Коли збожеволіла, тоді прозріла. Безумом вона дублює коханого як його двійниця. І молиться: «За нього і за всі християнські душі благатиму Бога. Нехай Господь буде з вами». І чинить самовбивство замість судженого (або – розминувшись, як Джульєтта). І предстоїть «за нього» там. Все це Гамлет (учений протестант!¹⁴) мусив негайно зрозуміти. Вона віддала (або купила) йому життя. Тепер які можуть бути вагання?!

Шекспір послабив цю мотивацію, аби уникнути жанру «драми кохання» (з її Лаертовим пафосом). Вторгнення такого духу дуже інтимне, внутрішнє, його не гоже розігрувати «на людях». Тож шаленство Гамлета «з’їхало» на конфлікт з Лаертом. Але глядач має тямити: череп Йорика – це полюс відносності, а труна з Офелією – це категоричний імператив!

Починаючи з загрозливого моря (ініціація «на краю», між двох смертей), Гамлета супроводжує стороння сила. «Я бачу херувима, що знає цей намір». «Мабуть, таки існує провидіння… – Мабуть, що так». Не спалося. Випадковість? Чи «внутрішній голос»? Далі – «не встиг звернутися до мозку, (…) Як він негайно перейшов до дії». Мислитель не має часу на роздуми, на «пролог до п’єси». Замість розуму діє інтуїція, миттєва кмітливість. Філософ змінився. Він потрапив у стрімку течію подій, віддався їй, сам став стрімкою течією.

Цей стрімкий плин (вже не суб’єктивний, але об’єктивний рух) став нестримний, коли в нього обрушився водоспад з Офелією.

Гамлет реаліст. Він не вірить у різні забобони, «призвістки» та привидів. Мало що кому здалося. «Ні, не здається, а насправді так». «Маячіння?» – Ні! «Він чесний, справжній привид». Предтеча англійського ретельного емпіризму, Гамлет з власного досвіду одержує знання. І ще не вірить. Мусить перевірити. Скептик і критик, він влаштовує тест, експеримент. Суто науковий підхід.

Дух пекла (хоч і батька, але гріховного) сумнівний. Він має пройти «чистилище розуму», перше ніж увійти в самосвідомість як факт, що тягне висновок (схему дії). Куди легше надихнутися тим «воодушевлением», яке інспірує автор «Пастки» і актор мистецтва. І вже зовсім беззастережно ми приймаємо ті дари, які стають нашим власним єством: «дарунки (…) пам’ять, передбачення і розум», а також покликання, «талан» і мета, керовані сузір’ям ціннот.

Гамлет пізнавач. Він досліджує і світ, і людей, і себе¹⁵. Він змушений обставинами докопуватися правди в людях та істини про «Я». Рефлексія – «самокопання». Самоусвідомлювач сягає в собі безперечної останньої достовірності, абсолютної реальності. Це cogito ergo sum, об’єктивна ідеальна реальність. З її «речовини» постають усі феномени – епіфанії, духи, почуття, думки. Гамлет намагається контролювати думки і почуття, володіти силами духу. Він трошки Фауст.

«Реальністю реальностей є для Гамлета світ привидів, духів, демонів…» (уважав глибокий знавець Ерік Соловйов)¹⁶. Не тільки. Він контактує і з Небом, «бачить херувима», чує Провидіння тощо. Він знає реальність думок (причому – наперед), пристрастей, ставлень. Як міг би зв’язувати порушені зв’язки, якби не тямив об’єктивну реальність відносин?

Самосвідомість (у сутому сенсі слова) усвідомлює внутрішній світ, тобто замкнена «равликом» на себе¹⁷. Тут вона вчиться працювати, впорядковуючи окремий мікрокосм. Але будучи наповнена знаннями і про зовнішній світ, ще й переповнена великими духовними силами, вона «виходить із себе», розкрилюється на макрокосм, стає «володаркою безмежності», близькою до Всесвітнього Розуму.

«Будь вірний сам собі» (повчає Полоній Лаерта). Гамлет вірний собі, а тому не рівний собі. «…Рівний йому може бути лише його дзеркалом». У цій геніальній цитаті йдеться про два дзеркала: а) внутрішня рефлексія (А = А) та б) зовнішня самосвідомість згори і осторонь (він бачить-оцінює себе осторонь і згори – з т.з. Неба і Цілого, а тому «росте вгору»¹⁸).

Гамлет змінюється, зростає, набуває (в думці) загально-суспільного значення та світового масштабу. Він покликаний виправити світ. І він вправляє йому «суглоби». На жаль, цей світ невиправний. Але й опір немарний. Кожне окреме зло можна перемогти. Якщо протиставити йому не симетричне добро, а волю Цілого.

Звідки воля, що пориває до дії? Від бажання? Ні, цього мало. Король з усіх сил хоче молитися – а не може! Потрібний ще моральний дозвіл, а дужче – моральний обов’язок. Але Гамлетові і цього мало. Йому потрібний ще юридичний доказ злочину (і свідки «слідчого експерименту» – мишоловки), аби набути правомочності для справедливого вироку. І цього мало. Йому, державцеві, потрібна ще суспільна потреба, зосереджена у політичну волю. Бажання, мораль, право, політика – і цього досить? Ні! Його спонукає весь світ: «Усе мені навколо докоряє, Усе підгонить, квапить…» Але таке універсальне «бажання» всього порядку речей є, не інакше, Воля Неба! Дух вимогливості згори. Реаліст не зважає на «призвістки». Але вимогливість реальна (як зворотна сила Цілого, його самосвідомість). Він не має права не діяти. «Без Божої волі й горобець не загине». → «Головне – бути готовим». → «Що буде, те й буде». Він довіряє себе Вищій Духовній Силі. Звідси – рішучість.

Далі вже дрібниці, технологія. Король провокує Лаерта, Лаерт провокує Гамлета, Гамлет провокує Короля і Королеву пити вино…Так закручують і революції.

Наостанок зауважимо мотив братерства двох дуелянтів, які (нібито за міфічним архетипом близнят-антагоністів) симетрично взаємо-анігілюються. Але ні, – Лаерт щойно тепер і запізніло доходить самосвідомості («проти власного сумління», «у власному сильці», «жертва заміру свого»), а Гамлет уже виходить із суто само-свідомості, під час бою вже не володіє собою. Його веде Провидіння. Він уже не мислить себе, але про-зріває все: і потойбіччя, і «цей безладний світ», і майбутнє без себе, щодо якого встигає дати вказівки.

Побратим Гораціо має здійснити самосвідомість трагічних подій, закільцювати у текст і зберегти для нас боріння духу.

* * *

Додаток 1

МОТИВИ

Самосвідомість. «Чому Творець заборонив нам віку Собі вкорочувати?» «Розбийся серце, – мушу я мовчать!» «Терпи». «…Будь вірний сам собі». «Складати звіт за всі свої діла». «Жалить сумління». «Це самозгубне почуття…» «…Ця машина належить йому». «Боже мій! Та замкніть мене хоч і в горіхову шкаралупку, я й там себе вважатиму володарем безмежності». «Я негідник, підлий раб!» «І слово це мені в горлянку вбити…» «Настільки душу підкорив уяві…» «Ну, прокинься мозку! Чував я, що злочинці на виставі Бували так до глибини душі Мистецтвом вражені, що зізнавались…» «Бути чи не бути». «Роздум робить боягузів з нас» «Спокійно!» «А більшого собі я не дозволю». «Не можу я молитись, хоч і прагну, До крайніх меж напружуючи волю». «Себе картати?» «Я ще не встиг звернутися до мозку… як він негайно перейшов до дії». «А підкорятись розумові мусить». «Бо звичка змінює й саму природу». «Просякни кров’ю, думко». «…Тільки власна воля». «…Кров’ю власною живити Їх буду…» «Також Люблю й себе». «Примиришся з самим собою…» «…Рівний йому може бути лише його дзеркалом». «Щоб пізнати добре когось, треба знати самого себе». «Сам доручає себе».

Сила. «Це доля кличе І в кожну жилку міць таку вливає…» «…Щоб я на крилах бистрих, Як думка, …До помсти мчав». «Вночі якраз така пора чаклунська, Що зяють пащі кладовищ і пекло… Тепер я міг би пити кров гарячу І скоїти таке, що день здригнувся б!»

Самодія. «Самі собі на шкоду». «…Молодість сама для себе згуба». «Він у нестямі, наче сам не свій». «…Він сам з собою розминувся». «Нехай він дурня строїть тільки в себе вдома». «Сам не свій». «Піти до себе: почуває себе…» «Поговорити з вами в себе». «Ви ж самі собі шкодите…» «На мені легше грати, ніж на флейті?» «Самі цього хотіли». «Він плаче сам над тим, що заподіяв». «Повернуться назад мої всі стріли». «Час породжує любов І той же самий час її пригасить». «Навіть і добро з переситу й надмірності вмирає». «Якщо я топлюся навмисно, то це дія». «Людина йде сама». «Поглузувати з власного вищиру». «Його безумство, що йому й самому ворог». «Проти власного сумління». «У власному сильці». «Жертва заміру свого». «Пий свою отруту…» «А я таки підкопника самого На власній міні висаджу в повітря». «Заміри підступні, Які призвідцям принесли загибель».

Рівнота. «Із нинішнім зрівняти…» «Віч-на-віч». «Якщо рівнять зі мною!» «Вона моя, бо в мене». «Нерівня він тобі». «Утратив рівновагу». «Те, що було, рівняти з тим, що нині». «Я наче той, хто, маючи дві справи, Вагається, з якої розпочати, І жодної не робить». «Я також! (…) І я також! (…) Я незгірш!» «Аж поки шалька наша перетягне». «Я вдруге вам те саме розповім, А божевільний з’їхав би на інше». «Чи цей, чи той світ – байдуже для мене». «…Дописка: «Сам». (…) І сам не знаю. (…) …Йому в обличчя кину: «Отак і ти зробив!»» «Рівний вам суперник. (…) Вам дорівняти…» «…Рівний йому може бути лише його дзеркалом». «Не рівнятися з ним». «Не має собі рівних». «Вони обидва рівні?»

Двійки. «Та батько ваш також утратив батька, А батьків батько втратив теж свого».«Подвійне Благословення – й благодать подвійна». «Моє кохання, що у парі йшло З обіцянками…» «…Можете оце з оцього зняти». «Сто дукатів… Сто чортів». «Ірода переіродити». «Ефект – дефект». «…Носитиму її в осерді серця, Так, в серці серця, як тебе ношу». «А ще нема й двох годин… Минуло вже двічі два місяці». «І сонце й місяць зійде знов і знов». «2000 – 20 000». «…Через подвійну поруку землю… на подвійному аркуші». Два черепи. «Спритний крутій! …а то пропадеш від двозначності». «Між двома мечами». «Два портрети: цей і цей. Обличчя двох братів на цих портретах». «Дві хитрі витівки віч-на-віч стануть». «Він і кінь – єдине тіло» (2 → 1). «Тепер засипте з мертвою живого» (2 → 1).

Парадокси й оксиморони. «Старе немовля… В пелюшки вдруге… Старе, як мале». «Хоч ми й рідня, проте не рідні зовсім». «Сумує радість, і радіє сум». «Що більш Душа силкується, тим глибше грузне». Череп «поглузувати з власного вищиру». «Живий надгробок». «В безумстві мудрість». «У цім безглузді стільки глузду!» (двічі). «…Пеклу вона краси й принади надає». «Диявол цей, що нами скрізь керує, Він може бути й ангелом також». «Питаєтесь? Не те, що я кажу». «Не там, де він їсть, а там, де його їдять». Король і жебрак «це тільки різні переміни, тільки дві страви на той самий стіл…» «В безумстві мудрість…» «Милосердні розбійники». «Братерський герць».

Взаємність. «Прийму любов, як ви мою». «Вітання шле у відповідь на ваше». «Й ви, пане, станете такий старий, як я, коли зможете порачкувати назад». «Питали ми – відповідав охоче». «Найніжнішій – найніжніше». «Дві хитрі витівки віч-на-віч стануть». «Одна біда наздоганяє іншу» (1 → 1).

Деякі опозиції. «Небо й земле!» «…З ворогом в раю зустрітись», «Благий чи злий ти дух, тебе приніс Небесний легіт чи пекельний вихор, Лихі чи добрі наміри у тебе…» «Хоч би порок небесну мав подобу, Так хтивість навіть з янголом відчує Пересит…» «Не гудзики… і не підошви». «Окраса… Взірець… прах». «…Нацьковувати одних на одних». «Це ж нагорода скорше, А не помста!»

Серце. «…Юнак, що бігати він може на довшому припоні, аніж ти» (кордо?). «Тихше, серце». «Розбийся серце, – мушу я мовчать!» «Чи власне серце змусив би осліпнуть І заніміть?» «…Такий бог, як сонце, розплоджує черву, пестячи променем падло». «У вихорі пристрасті треба додержувати міри, яка всьому надає лагідності». «…Носитиму її в осерді серця, Так, в серці серця, як тебе ношу». «Моя любов до вас не має меж, Але й мої побоювання теж». «Не зрадь же, серце, власної природи…» «Спокійно!» «А підкорятись розумові мусить».

Реалізм. «Ні, не здається, а насправді так». «Він чесний, справжній привид». «Мабуть, таки існує провидіння… – Мабуть, що так». «Маячіння? (…) Я вдруге вам те саме розповім, А божевільний з’їхав би на інше». «Я бачу херувима, що знає цей намір» (+ «хор ангелів»). «Той, хто дарував Нам пам’ять, передбачення і розум…»

Відомості про автора:

Мойсеїв Ігор Костянтинович – письменник, член НСПУ. Експерт рейтингів “Книжка року”. Культуролог. Головні праці: “Храм української культури” (т.І, 1995; т.ІІ, 1999; т.ІІІ, 2009), “Нульосфера” (2010), “Ріднота і смисл” (2012), “Зарубіжна література” (2003), “Людиномета світової літератури” (2011). В “Людинометі…” було надруковано і “Гамлета” (стор. 167-182).

Мойсеїв І. Шекспір. Гамлет. Самосвідомість // Зарубіж. л-ра. – 2011. – № 15-16. – С. 3-12.