Коломієць Л. В.
Пишнота і злиденність формалістичної школи перекладу: “Шекспірові сонети” Ігоря Костецького
У роботі вперше цілісно аналізується на матеріалі повного перекладу Шекспірових сонетів специфіка формалістичного перекладацького методу видатного українського літератора і вченого Ігоря Костецького.
Ключові слова: структурний формалізм, формалістична школа перекладу, одивнення (очуднення), умовна стилізація, абсолютизація.
В работе впервые целостно анализируется на материале полного перевода сонетов Шекспира специфика формалистического переводческого метода выдающегося украинского литератора и ученого Игоря Костецкого.
Ключевые слова: структурный формализм, формалистическая школа перевода, остранение, условная стилизация, абсолютизация.
The article first attempts the integral analysis of a prominent Ukrainian scholar and literary man Ihor Kostetsky’s formalistic method of translation based on his complete translation of Shakespeare’s sonnets.
Key words: structural formalism, formalistic school of translation, “estrangement”, relative stylization, absolutization.
Найяскравішим представником формалістичної школи перекладу в українській літературі був Ігор Костецький (1913-1983) – письменник, історик літератури, перекладач, видавець, член Міжнародного ПЕН-клубу, про перекладацьку спадщину якого навіть філологічно освіченому читачеві майже нічого не відомо. Сам І. Костецький вважав себе метром у справі віршованого перекладу – й небезпідставно. Про його переклади з найепічнішого й, можливо, найконтроверсійнішого поета ХХ ст. Езри Паунда ми вже писали1. А переклади І. Костецьким Шекспірових сонетів варті особливої уваги (їх ми також частково торкалися2). Завданнями цієї розвідки є 1) поглибити розуміння перекладацького методу одного з найяскравіших літераторів української діаспори; 2) запропонувати для наукового обігу поняття «формалістичний метод перекладу», розкривши його змістовне наповнення.
1955 року І. Костецький заснував видавництво «На горі» (Мюнхен), де виходили твори найкращих зарубіжних авторів у перекладах відомих українських еміграційних письменників. У цім видавництві вийшло друком і перше повне українськомовне видання Шекспірових сонетів3. Ці переклади прикметні передусім тим, що в них послідовно реалізувалася формалістична концепція І. Костецького, яку зважаючи на розлогий теоретичний виклад, послідовну практичну реалізацію, вагомий вплив на літературне середовище й загальнозначиме новаторство правомірно вважати школою.
Під формалістичною школою ми розуміємо активне використання методів формального текстуального аналізу в перекладацькій інтерпретації й репродукції першотвору. І. Костецький прямо запозичує ключовий термін формального методу в літературознавстві, характеризуючи власний перекладацький метод так: “перевдягнений іншою мовою, але взятий у дослівності традиційний образ дістає раптове учуднення, а тим самим і увиразнення («учуднення», «очуднення» – рос. «остранение», нині українською прийнятніше «одивнення» – Л.К.)”4. Поняття «одивнення» вперше ввів у літературознавчий обіг В. Шкловський у книзі «Воскресіння слова» (1914), а в статті «Мистецтво як прийом» (1917) пояснив його тлумачення. Звернімося до сучасного визначення цього поняття: “В основі одивнення лежить прагнення творця зруйнувати автоматизм сприйняття навколишнього світу: дивний, незвичайний погляд є початком початків будь-якої творчості”5. Для свого перекладацького методу І. Костецький запозичив не тільки сам термінодивнення, але й ідею, що спочатку лежала в його основі: це ідея воскресіння слова, повернення йому втраченої від частого вживання свіжості й краси, його психологічного оновлення. Поряд з таким розумінням цього терміна І. Костецький використовує і його наступне тлумачення: не просто як прийому, а як ствердження ідеї “мистецтва як прийому”, згідно з якою історія світової літератури постає як боротьба й зміна канонічних і вільних прийомів. Так на Шекспірові сонети І. Костецький дивився крізь призму формального структуралізму: як на систему прийомів у змаганні їх автора за новизну та оригінальність. Причому науковий метод Костецького-шекспірознавця (а він широко застосовує методологію порівняльного й типологічного аналізу) органічно увінчується творчим методом Костецького-перекладача.
Обґрунтування свого методу в “Шекспірових сонетах” І. Костецький виводив з тези про невіддільність у поетичному творі змісту думки від її форми; з тези, що поетична форма вислову і є внутрішнім змістом поезії, яку він образно визначив як “думкú, що вже народжуються в сорочці”6. Віршову форму сонета Костецький розумів як задані межі, в яких розкриваються невичерпні можливості для побудови одноразово-неповторних “ситуацій слова”, для змагання за мистецьку досконалість одноразово-неповторної поетичної думки.
Згідно зі своїм розумінням сонета як “мистецтва самоконтролю”, Костецький динамізує образ Шекспіра-сонетописця, сприймаючи й, відповідно, перекладаючи його сонети як внутрішньо драматичну, складну, не завжди послідовну, але цілеспрямовану ходу до вершини поетичної досконалості: “Шекспір тут – у трудах за сонет як самоціль. Відбувається затята боротьба майстра за свою майстерність”7.
Розкриваючи для українськомовного читача поетичну мову Шекспірових сонетів через її стильотворчу домінанту (як інтертекстуальну, здатну до саморозвитку, нестійку, навіть суперечливу художню систему), І. Костецький втілив у своїх перекладах модерністичний експеримент з мобілізації й перегрупування лексико-граматичних ресурсів української мови. Його “Шекспірові сонети” написані одивненою, неповторно-химерною, впізнавано-невпізнаваною українською мовою. Такий переклад він називає модернізацією оригіналу, недвозначно заявляючи цим про зв’язок свого методу з літературним модернізмом. Передбачаючи недостатність для аргументації лише власної переконаності, Костецький виправдовує свої перекладацькі позиції творчим методом самого Шекспіра, який “допускався увиразнення за допомогою подібного учуднення традиції (курсив наш – Л.К.)”8, тобто виступав “модерністом” у способі використання літературної традиції.
За висловом перекладача, йому вдавалося відносно легко знаходити відповідники до Шекспірових ідіоматичних зворотів, ігор словами та інших характерних для нього мовно-поетичних засобів. Причому його переклади не тільки послідовно відтворюють словогру оригіналу, а й неодноразово посилюють чи навіть запроваджують її в тих місцях, де вона відсутня в оригіналі. Труднощі ж для Костецького полягали у виборі стилю. Перш ніж взятися за переклади, він накреслює перед собою три можливості:
“шукати адеквату в засобах цілковито модерної поетики, що називається: переказувати Шекспіра “мовою сучасности”?
знаходити якесь середнє між модерним та традиційним?
а чи може – вдатися до абсолютної стилізації під українську мову XVI–XVIIсторіч?”9.
Обирає Костецький-перекладач серединний шлях – умовну стилізацію новітньою мовою (“пост-кулішівською”), з верхньою межею “не далі Зерова”, використовуючи багаті здобутки народницько-просвітянської лірики.
Метою мікротекстуального шліфування поетичної форми в перекладі є досягнення неповторної поетичної семантики в заданих умовах негнучкої технічної конструкції сонета. Що невблаганніша зовнішньопоетична конструкція, то більші можливості в ній закладені для щоразової неповторності поетичного вислову: “Незмінна схема як мовчазний наказ кожноразового – […] в ідеалі: вічного – новотворення”10. Такий нібито парадоксальний висновок приводить І. Костецького до активізації паронімічних ресурсів української мови, до пошуків створення на основі випадкових подібностей у плані вираження лексики особливої семантичної неповторності того чи іншого словокомплексу. Адже сáме завдяки одноразовій неповторності ми відчуваємо поетичний вислів як “щоразову присутність абсолюту”11.
Наведімо кілька з численних прикладів паронімічної атракції в оригіналі й перекладі. Сонет 27 (р. 6): Intend a zealous pilgrimage tothee12 – Рівня до тебе ревних прощ путі13. Сонет 44 (р. 10): To leap large lengths of mileswhen thou art gone14 – Чому, мов мисль, не мчу в твій слід я миль15. Сонет 107 (р. 6): And thesad augurs mock their own presage16 – І волхв той злий сам глум на себе злив17.
Широко запроваджувана в перекладі паронімічна атракція не тільки спирається на алітераційну словогру оригіналу, а й у багатьох випадках увиразнює семантичну гру близькими за звучанням словами, як-от у наступних прикладах. Сонет 56 (р. 10): Which parts the shorewhere two contracted new18 – Заручених по кручах розділя19. Сонет 110 (р. 10): Mine appetite Inever more will grind20 – Не вигострю мій голод більше я21. Сонет 124 (р. 7): Under theblow of thrilled discontent 22 – Від віянь невдоволеногослова23. Причому перекладач вдається до власних паронімічних експериментів, коментуючи найсміливіші з них у своїх «Примітках», як-от сонет 123 (рр. 2-4), фрагмент якого подаємо нижче, включаючи коментар до нього у відповідній примітці: No, Time, thou shalt not boastthat I do change! / Thypyramids built up with newer might / To me arenothing novel, nothing strange; /They are but dressings of a formersight24 – Ні, Часе, не гордій з моїх відмін; / В міцних новобудовах пірамід / Мені нема новин, нема дивин, / Се лиш видовищ давніх рами спід25. Коментар І. Костецького: “Ми дозволили собі цей, як нам здається, цілком у шекспірівському дусі експеримент: “з рами спід” є ніби звуковий виворіт “пірамід” (у другому рядку). Слово, римувавшися з своїм “виворотом”, розкриває інтенсивніше й вкладену тут форму думки”26.
І. Костецький не тільки відтворює оригінальну Шекспірову гру власним іменем, як-от у сонеті 57 (р. 13): So true a fool is love that inyour will (Will)27 – Він добро-в і л ь н и й, блазень ваших справ28; а й значно урізноманітнює її, зокрема, в сонеті 135:
| Whoever hath her wish, thou hast thy Will,
And Will to boot, and Will in overplus. More than enough am I that vex thee still, To thy sweet will making addition thus. Wilt thou, whose will is large and spacious, Not once vouchsafe to hide my willin thine? Shall will in others seem right gracious And in my will no fair acceptance shine? The sea, all water, yet receives rain still And in abundance addeth to his store; So thou, being rich in Will, add to thy Will One will of mine to make thy large Will more. Let no unkind no fair beseechers kill; Think all but one, and me in that one Will.29 |
Котрійсь – довілля, а тобі – до Вілля,
І “Вілль” – додатком над достаткомволь; Се ж я бо, хто в слажду твогодозвілля Вділя від себе кілька прикрихдоль. Чи ж ти, чиї воління непоємні, Не зволиш волю вволити мою? Чи справді волі в інших так приємні, Я ж – добровілля – світла не даю? Співзначне море водномувдовіллю, А все ж бере й з дощів до щерти хвиль; Так, повновільна, й ти твоємуВіллю Дай збільшити тебе ще хоч на-“Вілль”. Не муч ні злих, ні добрих усвавіллі; Волій в однім привіллі всіх – при Віллі.30 |
Метод одивнення, широко застосовуваний І. Костецьким, екзотизує поетичну образність, спрямовуючись на створення нових, свіжих словосполук, що, найчастіше підкріплені алітерацією, об’єднуються в тропеїчні смислокомплекси з неповторною, разовою поетичною семантикою, доводячи тезу перекладача про те, що форма поетичної думки (чи думка “в стані відчуття”, за І. Костецьким) є внутрішнім змістом поезії. Відтак його переклади спрямовані на увиразнення образної семантики оригіналу, загострення її сприйняття. Основні способи досягнення такого результату – це, по-перше, нібито парадоксальний спосіб дослівного відтворення, що відсвіжує традиційний образ; по-друге, умовна стилізація під поетичну дикцію минулих епох, причому хронологічний зсув коливається від помірного до значного; по-третє, образотворча модернізація на межі сюрреалістичного семантичного вибуху, чи поєднання непоєднуваного.
Ці три способи (дослівного відтворення, умовної стилізації та модернізації канонічних прийомів) щільно між собою переплетені й до того ж – помножені на техніку увиразнення поетичного образу на основі його асоціативно-метафоричного розвитку. Так, дослівне відтворення метафоричного порівняння в сонеті 95 (перший катрен): …like a canker in the fragrant rose, / Doth spot thebeauty of thybudding name! – …плямить, немов троянду гусінь, / Прекрасну бруньку імени тобі! сусідить із розгортанням словообразу в метафоризоване словосполучення: sweets – ласий кусень.
Прийом умовної стилізації передбачає не тільки використання умовно-поетичних образів, відпрацьованих українською поетичною традицією, а й створення в межах традиційного канону свіжих метафор, як-от у сонеті 34 (перший катрен): To let base cloudso’ertake me in my way 31 – Щоб потім звисли мокрі рядна туч32; чи в сонеті 150 (другий катрен): That in my mindthy worst allbest exceeds?33 – Що всім добром твоє височу зло?34.
Модернізація ж традиційних поетичних (перекладацьких) прийомів спрямовується в І. Костецького на розвиток модерністичної техніки сюрреалістичного образотворення, як зокрема в сонеті 90 (перший катрен): Now,while the world is bent my deeds to cross35 –Нинь, коли світ навхрест мені нап’ят36.
Причому перекладач у дусі модерністичної поетики імажинізму нерідко вдається до зорової конкретизації абстрактних метафор, як-от у сонетах 89, 98 та 122: Be absent from thy walks, and in my tongue37 – Хай вийду з твого кроку; і язик38; They were but sweet, but figures of delight39 – Тих солодкавих, тих тонких скорин40; Which shall above that idle rank remain41 – Вона-бо, вільналітер-поворозок42.
Про близькість шекспірівської барокової гротесковості до стилістичних уподобань самого Костецького, втілених у практиці його модерністичного, з елементами сюрреалістичної техніки, письма, свідчать кількаразові нагадування в “Примітках”, що Шекспірові зорові образи межують з сюрреалізмом (зокрема, у сонеті 24). Щоправда, перекладач зазначає, мовляв, цей Шекспірів “сюрреалізм” неоригінальний, проводячи паралелі з сонетами Констебля, Уотсона, Деньєла, аж до Петрарки. Про те, що шекспірівська техніка люба перекладачеві й перегукується з мистецьким духом його власної доби, свідчить і прикметник “футуристичний”, який Костецький неодноразово характеризує стилістичний почерк Шекспіра, його “словесні ігри”, обумовлюючи їх, однак, ренесансно-бароковим світосприйняттям останнього (яке, знову ж таки, де в чому перегукується з українським культурним ренесансом першої пол. ХХ ст.).
В сукупності дослівне відтворення, умовна стилізація та “сюрреалістична” модернізація працюють на створення семантично ущільненого, навіть важкодоступного тексту, зате якщо читач зуміє подолати певні стереотипи очікування і “вчитається” в багатошарову поетико-стилістичну модель перекладів І. Костецького, оцінивши їх віртуозність, тоді його навряд чи вже задовольнятимуть переклади, виконані в єдиному стилістичному ключі, що ним по суті виступає індивідуальний стиль того чи іншого поета-перекладача. Прикладами подібної аберуючої стилізації можуть послужити згадані І. Костецьким “добірні переклади” (за його власним висловом) Я. Славутича та О. Зуєвського, котрі “йдуть радше на конто стилю самих цих авторів”43.
Сповідуючи метод очуднення, І. Костецький зумисне, щоправда обмежено, вживає вузькофахову термінологію (наприклад, лісль), яку розтлумачує у “Примітках”. З цією ж метою він вдається до стилізації під поетичну образність і риторику XVIII-ХІХ ст. (з-поміж усього розмаїття прикладів наведімо лише кілька найпоказовіших, зокрема сонет 16, рр. 6-7: В сади чеснот, незайманих оздоб, / До дівих лонживоцвіт переносьте; сонет 21, рр. 11-12: Се – матері дитя, хоч без блищання / Тих злотних свіч, пришитих в вишині; сонет 52, рр. 9-10: Так Час, стерігши, мов шкатулу, вас, / Мов шафу, повну празникових шат..; сонет 146, рр. 1-4: Душе, осердя мук в мій грішний прах, / Ти, вбрана в тлінь отих бентежних сил, / Нащо, тяжка й коштовних повна спраг, / Тобі до зовніх стін ярких красил? та ін.). Використання службових частин мови в римах закінчень теж виконує архаїзуючу стилізаційну функцію (сонет 21, рр. 13-14: Їм мова вголос – більша нагорода ж, / А я не славлю те, що не на продаж; тощо).
Обравши засади умовної стилізації, перекладач свідомо працював на “ілюзію старовинности”, умовно обране трактував як “справжнє”. Застосування умовної стилізації передбачає пошуки технічних розв’язків проблеми досконалості, абсолюту, в поезії. Методологічним підходом І. Костецького до проблеми відтворення неповторності оригіналу як поетичного абсолюту стала техніка абсолютизації, засади якої перекладач розтлумачує так: “Ми дивились на первотвір увесь час, мовити б, крізь сітку, закреслювавши лінії схематично. Лінії – не тільки образу як такого, але й ґрунтовного з його техніки: будови речення, розміщеного по рядках, включно – в основному – з пунктуацією”44.
Об’єктом дослідницької й перекладацької уваги І. Костецького стала, за його власним висловом, “рідкісна мистецька англійська мова” Шекспіра45, яку він намагався “абсолютизувати” в усьому її багатстві. Це означає, що при перекладі його цікавили засоби висловлювання не на рівні загального плану змісту, а на рівні приналежності до мовної творчості, спрямованої на розвиток того чи іншого аспекту значення – через діалектику зображення чуттєвого образу. Перекладач наголошує, що в Шекспіра не світоглядна концепція передує художньому задумові, а чуттєвий образ: “Вхоплення явища загостреним вичуванням через контрастове відтінювання було його найулюбленішою творчою методою. В ній лежали його переважні здібності, і застосуванню її він завдячує свої найбільші мистецькі успіхи”46. Мовлячи широко про анатомію Шекспірового творчого методу, Костецький висловлює власне переконання, що в основі цього методу лежить “зіставлення різних стилістичних планів”47. У своїх сонетах, за Костецьким, Шекспір не тільки використовує цей метод, побудований на грі контрастів, а й свідомо “оголює засіб”, вихваляє свій метод, показуючи, як його треба вживати. Перекладач неодноразово наголошує на інтерпретаторській природі Шекспірової творчості, висуваючи формулу: “Шекспір не як винахідник, а як мистецький унаочнювач, мовити б, театралізатор ренесансових ідей”48. Він категорично виступає проти розмашистої ідеалізації Шекспірових сонетів, вважаючи їх нерівними своєю будовою та якістю.
Щоб продемонструвати українському читачеві стилістичну й естетичну неоднорідність сонетів, І. Костецький абсолютизує (переносить у переклад) окремі поетичні “випадковості” оригіналів, але не намагається їх вичерпно зафіксувати: він не відтворює повтору рими (у сонетах 46 та 96), деяких асонансів (як-от у всіх закінченнях четвертого катрена сонета 98; тут асонанс перекладач вважає недопрацьованістю евфонічного боку твору) та ін. Зате він абсолютизує нелогічне розвивання образу (сонет 138), витончений рисунок точних і неточних рим (сонет 140), численні алітерації, навіть такі, як перехід алітераційного співзвуччя з рядка в рядок (сонет 140) тощо.
Перекладач якнайретельніше добирає кожне слово. Для переконливості свого перекладацького вибору він нерідко коментує літературну історію того чи іншого вжитого Шекспіром слова, як-от слово “canopy” (балдахін)49. А для того, щоб виправдати свою риму до слова “казок” (“бузок”), перекладач вивчив географічну історію бузку, довівши ймовірність присутності й навіть популярності цієї рослини в шекспірівській Англії, а отже – й того, що поет міг алегоризувати весну через пахощі бузку. Проте деякі з ужитих ним слів мають відмінні денотати в сучасній українській літературній мові, ніж у поетичній мові “не далі Зерова” (напр., слово “п’янь” у рядку 12 сонета 54: Їх смертю холодять пахучу п’янь50; слово “чернь” у рядку 12 сонета 131 та в рядку 13 сонета 133: Що чернь твоя – мені найкраща дань51; Тоді дам клятву – красна чернь сама52, тому вони можуть створювати навіть комічний ефект. Сам перекладач доволі часто свідомо вживає слова в їх семантичній двозначності, що відповідає Шекспіровому ставленню до слова (зокрема в сонеті 117), або ж вдається до семантичного переносу, який, за його власним визначенням, є розвитком значення від первісно-дослівного (зокрема в сонетах 122, 123).
Посилаючись на численні наукові джерела, перекладач простежує чимало шекспірівських ремінісценцій. Він намагається абсолютизувати в перекладі, якомога більше з них. Бачення шекспірівського тексту не крізь “реалістичну”, а крізь літературну лінзу засвідчує модерністичний світогляд перекладача, який протистоїть мистецькому реалізмові й рішуче відкидає ідеологізований “реалізм” радянського мистецтва, в т.ч. перекладацького (взірцем якого в його розумінні стали переклади Шекспірових сонетів Самуїлом Маршаком). Намагання І. Костецького показати літературну інтертекстуальність сонетної творчості Шекспіра різко контрастує з уторованою С. Маршаком (“псевдореалістичною”, за Костецьким) лінією перекладацької адаптації.
Гостро критикуючи застосування Шекспірівської “легенди” на догоду тій чи іншій панівній ідеології, І. Костецький намагався виставити для поцінування Шекспірової творчості мистецькі виміри, наполегливо захищав наступну думку (не помічаючи, що категоричністю тону вона більше нагадує “ідеологію”, ніж об’єктивний висновок): “[…] “Людина з Стретфорду”, обдарована незвичайною спроможністю посилювати, загострювати, театрально унаочнювати сприйнятий образ […], сама, в чисто стилістичному розумінні, до кінця перебувала між Сциллою та Харибдою цілком певних мистецьких рядів. Сáме: барокізованого класицизму та ґротескового учуднення”53. Стверджуючи це, І. Костецький міг не усвідомлювати неодмінного впливу на свій шекспірознавчий дискурс власної модерністичної техніки письма, в якій поєднувались традиційні елементи зі спорідненими з сюрреалізмом і дадаїзмом, котрим, у свою чергу, вельми близька барокова ґротесковість. Відтак і слушні фахові спостереження стилістичної техніки Шекспіра у викладі І. Костецького, припустімо, закріплені власним стилістичним чуттям та уподобаннями останнього – вчуванням у віддалену часом поетичну стихію, але споріднену духом словогри з питомою стильовою стихією самого Костецького, який не втомлюється наголошувати на улюбленому Шекспіровому прийомі відтінювання явища контрастом, посилюючи його гостроту.
В перекладах І. Костецького повнотою втілився постулат стилістичної неоднорідності й мистецької різновартісності Шекспірових сонетів.Абсолютизацію-консервацію подібних нерівностей у перекладі І. Костецький аргументував своїм баченням Шекспірових сонетів як творчої лабораторії.
За зразком оригіналів, стилістика перекладів І. Костецького змінюється від сонета до сонета: цикл виявився зумисне стилістично строкатим. Стилізація перекладів неминуче спирається на нові літературні ремінісценції, утверджуючи нові інтертекстуальні зв’язки перекладного тексту з цільовою літературною полісистемою. Відтворюючи стильову домінанту кожного окремого сонета, перекладач сам вдається до поетик різних літературних епох: то різко зіштовхуючи українське полонізоване бароко XVII ст. зі стилістичними очікуваннями читача другої пол. ХХ ст., то стилізуючись під просвітянсько-народницьку поетику (яка досі сприймається читачем органічно), то працюючи в дусі інтелектуального крила українського модернізму. Так пишномовний, евфуїстично-надуманий стиль одного сонета сусідить із гранично простим, “природним” висловом іншого. Семантичний ряд народницької поезії – з інтелектуальним зарядом неокласиків. Банальні рими – з рафінованими. Поетична традиція – з експериментаторством. Услід за Шекспіром, перекладач опановує мистецтво поетичного лицедія: від звисоченої книжної риторики до афористично ємного й живого, вуличного вислову.
Всесвітньовідомий письменник Умберто Еко доводить, що письмо означає конструювання в тексті моделі свого читача54. Тож якою постає модель читача з перекладів І. Костецького? Це, безумовно, не масовий читач (критерієм “масовості” для нас є не кількісні показники читацької аудиторії, а така характерна прикмета: схильність до ототожнення перекладного твору з його іншомовним джерелом, самовдоволена впевненість, що переклад відтворює тематику, стилістику й поетику оригіналу в достатньому обсязі, а тому відсікає для читача потребу в додатковому прямому чи опосередкованому (скажімо, через інші переклади) звертанні до першотвору. Ідеальний читач І. Костецького – це філолог, літератор чи просто літературний гурман, який достатньо розуміється на художніх стилях, щоб зуміти відрізнити добру стилізацію від поганої, й цікавиться першотвором не поверхово, а хоче одержати змогу збагнути його як високоорганізовану систему прийомів. Тож якщо “пишнота” формалістичної школи перекладу І. Костецького полягає в її академічній рафінованості, точності й водночас оновлюючій одивненості, то “злиденність” – у її незатребуваності масовим читачем і відсутності позитивної динаміки розвитку через послідовників і розбудовників. Але сконструйована І. Костецьким модель читача все ще залишається відкритою в майбутнє.
Опубліковано:
Мова і культура: Наук. щорічн. журнал. – К.: Вид. Дім Дмитра Бураго, 2004. – Вип. 7. – Т. VІІІ. – С. 133-140.