Коломієць Л. В.
“Король Лір” Вільяма Шекспіра у перекладах Максима Рильського та Василя Барки:між неокласицизмом і модернізмом
«…З погляду пластичності словообразу Барка справжній сучасний поет,
на сто вісімдесят ступенів відлеглий від неокласицизму»
Юрій Корибут
1969 року у серії «Світовий театр» українського еміграційного видавництва «На горі» (Мюнхен) вийшов друком переклад Шекспірового «Короля Ліра», виконаний Василем Баркою. У редакційній передмові до цього видання зазначалося: “Переклад Барки не являє собою поліпшень чи вдосконалень супроти праці своїх видатних попередників. Він увесь складається з нового слова – нового в розумінні не тільки винаходу, а й переосмислення”.1 Барка, якого можна без перебільшення назвати енциклопедистом рідної мови, реактивізує зниклі лексико-граматичні й синтаксичні форми та створює десятки нових колоритних слів, що органічно вписуються в закони українського словотвору, з винятковою майстерністю застосовує народну українську мову, знаходить рідкісні слова і вислови зі свіжою образною експресивністю. Барка перекладає так, немовби він заповзявся повернути кожному слову оригіналу його первинну новизну, піднести поетичну цінність кожної окремої деталі, а це, своєю чергою, дозволяє по-новому оцінити і можливості самої української мови, її могутній поетичний потенціал.
Переклад “Короля Ліра” Василем Баркою – це, передусім, літературний, а не сценічний, твір, який вимагає уважного і повільного читання. Те, що переклад Барки виявився кардинально протилежним до перекладу цього твору Максимом Рильським (вперше повний текст перекладу був опублікований у кн.: Шекспір Вільям. Король Лір. К., 1941, 240 с.), було помічене і автором редакційної передмови до мюнхенського видання “Короля Ліра”: “Порівняння з перекладом Рильського, щодальше його робити, переконує, що справа тут, однак, не у різних можливостях чисто технічних розв’язок, а у відмінності самих принципів. Зусилля Рильського спрямовані на те, щоб супроти оригіналу виставити по змозі дисциплінованішу версію, усе розмашне й невтримне – втримати у звичних для певної стилістичної школи словесних рядах і конструкціях. Інакше кажучи, Рильському залежить на тому, аби будь-що появити Шекспіра класиком так, як це поняття уклалось у теорії та практиці українського неокласицизму. Барці йдеться про щось діаметрально інакше. […] Барка не тільки цурається будь-якого звужуючого узагальнення, а, навпаки, у кожному найнезначнішому випадкові утворює ніби додаткове силове поле, щоб виштовхнути назверх незвичне, незвичайне, одноразово-неповторне (підкреслення наше – Л.К.). Його неоціненна заслуга полягає в тому, що він, ступнево ускладнюючи свої засоби виразу, демонструє те, на що, на жаль, так мало звертали увагу українські перекладачі: називання речі в Шекспіра, яке відбувається не прямою дорогою, а якомога більше звивистою, де насолода спізнання зумовлюється саме в цьому неймовірному нагромадженні словообразів (підкреслення наше – Л.К.). Традиційність Барки куди давнішого засягу, ніж у Рильського. Модерними засобами він розкриває структуру шекспірівського мовного бароко.”2
У зацитованому тут фрагменті редакційної передмови до Барчиного перекладу безпомильно вгадується літературний стиль Ігоря Костецького, а у ключових акцентах передмови – концепція шекспірівського бароко Костецького, який пропагував його адекватне відтворення засобами національного (українського) бароко як у своїх теоретичних міркуваннях, так і у власній перекладацькій творчості (Костецький – перекладач Шекспірових сонетів та “Ромео і Джульєти”). На те, що шекспірівська мова – химерна, “неприродна” звертав увагу своїх сучасників ще Лев Толстой, з властивою реалістові антипатією оцінюючи барокову пишномовність “Короля Ліра”: “Усякій людині нашого часу, якби вона не перебувала під навіянням того, мовляв, ця драма править за вершину досконалості, вистачило б прочитати її до кінця, будь у неї на те достало терпцю, аби переконатися в тому, що це не тільки не вершина досконалості, але вельми поганий, неохайно укладений витвір (підкреслення наше – Л.К.), який якщо й міг бути цікавий для когось, для певної публіки, у свій час, то серед нас не може викликати нічого, окрім огиди й нудьги”.3 Таку негативну оцінку драми з боку майстра реалістичного стилю спровокував брак у її сюжеті та характерах належної ілюзії природності, яка, на думку письменника-реаліста, “править за провідну умову мистецтва”.4 Та найбільше Толстого дратувала барокова умовність шекспірівської мови: “З самого початку, читавши будь-яку драму Шекспіра, я притьмом, повнотою вочевидь, переконувався, що в Шекспіра відсутній головний, якщо не єдиний, засіб зображувати характери, “мова”, тобто те, аби кожна особа мовляла своєю, притаманною її характерові, мовою. У Шекспіра нема цього. Усі особи Шекспірові розмовляють не своєю, а завжди однією і тією ж самою шекспірівською, викрутасною, неприродною мовою, якою не тільки не могли розмовляти зображувані дійові особи, а й ніколи ніде не могли розмовляти ніякі живі люди.”5 До того ж, усі вони, додає Толстой, “страждають на спільне нетримання язика”.6
Причина гострого неприйняття Львом Толстим стилістики “Короля Ліра” полягала в тому, що погляд письменника-реаліста на природність літературної мови не співпадав з естетичною концепцією сценічного шекспірівського бароко, стрижневим компонентом якого виступала “ситуація слова” (термін, введений в українське шекспірознавство Ігорем Костецьким). Під “ситуацією слова” розуміється особлива лексико-синтаксична побудова тексту, що дозволяє активізувати смислову багатоплановість слова за допомогою обігрування його звукової форми та створення для нього нових семантичних контекстів. Для Шекспіра важлива не так індивідуалізація, як динамізація сценічної мови, зіткнення високого і зниженого стилів, комбінування каскадів свіжих, незатертих словосполучень.
Грунтуючись на власних спостереженнях неадекватності критеріїв реалістичного мистецтва в застосуванні до поетики сценічного бароко, можемо висловити припущення, що у проекції на двадцяте століття шекспірівська драма виявилася ближчою до модернізму, ніж до неокласицизму. Промовистим підтвердженням цієї гіпотези слугують тексти двох україномовних перекладів “Короля Ліра” (Максима Рильського і Василя Барки): перекладацька техніка поета-експресіоніста Василя Барки видається нам ближчою до барокової стилістики мовної стихії Шекспіра, ніж перекладацька техніка поета-неокласика Максима Рильського. Проілюструємо цю думку прикладом.
В. Шекспір: Edg. I heard myself proclaim’d; / And by the happy hollow of a tree / Escap’d the hunt. No port is free; no place, / That guard, and most unusual vigilance, / does not attend my taking. Whiles I may ’scape, / I will preserve myself; and am bethought / To take the basest and most poorest shape / That ever penury, in contempt of man, / Brought near to beast; my face I’ll grime with filth, / Blanket my loins, elf all my hairs in knots, / And with presented nakedness outface / The winds and persecutions of the sky. / The country gives me proof and precedent / Of Bedlam beggars, who, with roaring voices, / Strike in their numb’d and mortified bare arms / Pins, wooden pricks, nails, sprigs of rosemary; / And with this horrible object, from low farms, / Poor pelting villages, sheep-cotes, and mills, / Sometime with lunatic bans, sometime with prayers, / Enforce their charity/ Poor Turlygod! poor Tom! / That’s something yet: Edgar I nothing am.7
В. Барка:
ЕДГАР Я чув про себе присуд,
І в дереві – в пощасному дуплі –
Уник гоньби. Ні порту вільного, ні місця,
Щоб нагляд і пренадзвичайна пильність
Не вставились: мене схопити. Доки збігти можу,
То схоронюсь: і я надумав:
Найнижчий брати – найзлидніший образ,
Що всяке вбозтво досі, на оскаргу людству
До звіра зблизило. Забриджу тванню вид,
Вчеплю на крижі ковдру, розкуйовджу чуба
Та з виставнóю нагістю зустріну
Вітри і напастенства небозводу.
Сам край дає опробу й вивзір
Від жебраків Бедламу, що, врепетувавши ревом,
В закляклі й замертвілі руки голі вгонять
Голки, трісків’я, цвяхи, шпилля розмайрину.
З отим видовищем жаским вони з садиб плохих
Та вбогих жалких сіл, вівчарень і млинів –
З безумною клятьбою чи благанням
Сягають милостиню. “Бідний Терлігад” чи “Бідний Том”,
Вони — хоч щось! Я ж, Едгар, як нічúч.8
М. Рильський:
Я вирок чув собі і від погоні
В дуплі сховався. Скрізь мене шукають,
Всі гавані оточено, нема
Куди подітись. Я допоможуся
Одним лише: прийму на себе вигляд
Нікчемного обідранця, бродяги,
Що, як тварюка, між людьми живе,
Зневажений і гонений. Обличчя
Болотом закаляю, голе тіло
Покрию дрантям, дико розкуйовджу
Волосся – і блукатиму, нагий,
Під бурями небесними, на вітрі.
Я зустрічав таких бідак бездомних,
Що, виючи, втикають колючки
Та цвяхи у свої криваві руки –
І так тиняються по вбогих селах,
Ночуючи по хлівах, камінням биті,
І в люду то прокльонами страшними,
То просьбами скоринку добувають.
Проте ж і Терлігуд, і Том – це люди,
Це – щось. Один лише Едгар – ніщо.9
Зіставивши наведені фрагменти, помічаємо, що переклад В. Барки тяжіє до буквалістичності й звучить українською доволі “неприродно” з погляду його лексичної та синтаксичної структури, проте, без сумніву, свіжо. Переклад М. Рильського, навпаки, звучить українською настільки натурально, що сприймається не як переклад, а як текст, первинно написаний українською. Це переклад-парафраза, ясний і прозорий виклад. Навіть у такому емоційному монолозі, як оцей, стиль Рильського оповідний, а не сповідальний. Перекладач принципово уникає найдрібніших проявів суб’єктивності зі свого боку, витворюючи об’єктивовану й дещо відсторонену від безпосередніх переживань персонажа поетичну оповідь.
Бути до самоусунення об’єктивним у перекладі – творче кредо неокласиків. Завдяки відшліфованій пластиці добірної літературної мови, зрозумілої, звичної й упізнаваної (прогнозованої) читачем, Рильський не залишає йому – читачеві – найменшого сумніву у канонічній довершеності Шекспіра. Завданням Рильського було передати не так багатство й силу, як довершену красу шекспірівської мови, подати Шекспіра іконічним класиком, і водночас наблизити його до широких читацьких мас. І з цим завданням Рильський впорався блискуче. А що ж переклад Барки? Він характеризується прагненням наблизити нас, читачів, до Шекспіра, підвищити нашу цікавість до оригінального тексту, донести його барокову стилістичну ускладненість і мовну багатоплановість, емоційно й естетично потрясти нас. Одним словом – розвінчати неокласичний міф про взірцеву довершеність, викінченість мови і стилю Шекспіра, “навічно віддаленого від нас догматичним пієтетом академізму” (за влучним висловом сучасної російської дослідниці Є. Первушиної).10
Звертання до оригінальних творів Василя Барки допоможе нам пояснити деякі мовно-стильові особливості його перекладацької творчості (окрім “Короля Ліра” В. Шекспіра (1969), йому належить переклад “Апокаліпсису” для нового видання Біблії у Римі (1963), а також “Божественної комедії” (у фрагментах) Данте (1978), про стиль якої він свого часу захистив кандидатську дисертацію). Василь Барка, якого нерідко називають “найбільшим поетом нашого часу” (Б. Бойчук), – поет, прозаїк, есеїст, літературознавець і релігійний мислитель, людина справді титанічної працездатності й митець глобального масштабу. Поезія посідає центральне місце у його багатожанровій та багатоаспектній творчості, наскрізно опоетизованій, просякнутій символізмом Баркового світогляду: його “символічним розумінням сутності поезії” (І. Фізер).11
За фасадом формально-структурного сюрреалізму поетичних текстів Барки заховано їх глибинний функціональний аспект: бути символічним “виявом глибоко відчутної та інтуїтивно відкритої правди, а не випадкового, колажного співставлення слів чи фраз”.12 Одним словом, для Барки характерний інтуїтивний символізм з оптимістичним стрижнем. Цим стрижнем виступає глибока віра поета у містичну силу Слова-Логосу як одвічного начала буття. Про ці особливості ставлення Барки до мови важливо пам’ятати, аналізуючи як оригінальну спадщину поета, так і перекладну. Адже Барка і в перекладах залишився вірним своєму принципові шукати слова очищеного від семантичного формалізму усталеного слововжитку, незатертого звичкою, підказаного інтуїтивним відчуванням, невипадкового і правдивого первинною правдою біблійного слова, його “святої щирості”.
Василь Барка як поет надавав перевагу словам (їх полісемії й самостійному глибинному смислу) над синтаксисом (взаємопов’язаністю слів на основі поверхових словникових значень). Тому мова Барки зумисно неописова, нереферативна; вона інтимна, чуттєва, понад край багата на синонімію та полісемію й позначена унікально широкою культурою знання поетом народної мови, його безмежним пієтетом до народної творчості. Отже, мова Барки (поета і перекладача) не є конвенційною мовою для широкого читацького загалу. Цілеспрямовано дослідженням семантичних можливостей слів, вилучених зі своїх звичних асоціативних рядів і поставлених у нові контексти, займалися імажисти (згадаймо принцип логопоеї – “танок інтелекту серед слів” – Езри Паунда), одначе і для стилістики Барки не чужим був імажистський принцип використання слів не лише за їх прямим значенням та гри з контекстом, у якій випробовуються відомі й створюються нові узгодження слів з іншими словами, а очікування читачів зустріти слово у його звичному супутньому оточенні зумисно не виправдовуються.
Василь Барка інтеріоризує Шекспірову мову, винаходячи до Шекспірового слóвника нові відповідники. Цим він водночас істотно збагачує українську літературну мову, хоч, зрозуміло, не всі слова, винайдені чи вперше застосовані Баркою, є безсумнівно вдалими знахідками. Проте чимало з них варті того, щоб посісти гідне місце у словнику Шекспірової мови з українськими відповідниками, якщо такий колись буде укладено. Зокрема, до Баркових “екзотизмів” – вигаданих або рідкісних слів, застосованих ним у перекладі, – належать: брóїти (впасти у блуд), обкрáвиця (злодійка), íпси (струпи), нúшкавка (шахрай), піддзúг (наклеп), дúвчий (невірний), єрик (виродок), суціган (дурисвіт), множнá (велика кількість), призóр (слуги), міжчúнити (мати незгоди), тýрбіт (грім), поврáжити (вчинити замах), прóслухи (чутки) та багато інших.
Словотворення у Василя Барки відбувається, в основному, у спосіб деривації (“розширення” кореня за рахунок афіксації); при цьому у процесі деривації відбувається зміна як структури, так і семантики лексичних одиниць, що приймаються за вихідні. Створення нового слова шляхом перетворення вже існуючого та використання слова у нових значеннях впливає на його комбінацію з іншими словами у контексті, одночасно приводячи до створення нових словосполучень. Таких неологізованих словосполучень та висловів у Барки десятки, якщо не сотні (нижче подаємо словосполучення у вихідній формі, де це можливо; у круглих дужках наводяться значення окремих, особливо важких для зрозуміння, слів або варіант перекладу відповідного місця Рильським): тéлепний старук (тямущий старий); поцілуйство вуха; діло, спитами нудкуще (слизька справа); вкріпнути зв’язком на когось (бути міцно з кимось пов’язаним); заберуще горе (у Рильського: туга нездоланна); вдарéм позичена гордота (у Рильського: дешева гордість); спухлий веред (у Рильського: сердечна рана); приощáдити кόвдерку на себе (у Рильського: зоставити собі рядюгу); пляшкорíг сухий на жéбрах (тут: порожня торба жебрака); вилякати з ясних змислів (відібрати розум); вмінитися в рубіж безумця (одягтись у лахміття) та інші.
За рахунок буквалістичності, подекуди майже дослівності, перекладу, намаганню точно слідувати синтаксичній (риторика) та образній (тропіка) структурі оригіналу Василь Барка розширює семантичні можливості слова у нових контекстах, створюючи українською свіжі образи та нові словосполучення.
В. Шекспір: Lear […] Look’d black upon me; struck me with her tongue, / Most serpent–like, upon the very heart. / All the stor’d vengeances of Heaven fall / On her ingrateful top! Strike her young bones, / You taking airs, with lameness! /[…] You nimble lightnings, dart your blinding flames / Into her scornful eyes! Infect her beauty, / You fen–suck’d fogs, drawn by the pow’rful sun, / To fall and blister her! (87-88)
В. Барка:
ЛІР […] Гляділа чорно, язиком жалила
Якнайзміїнніше посеред серця.
Усі впадіть, назбирані відплати неба,
На голову її невдячну! Бийте юні кості,
Ви, пошесті ядучі, — з кульготою!
[…]
Мчіть, бистрі блúскавки, осліпний пламінь –
В її презиркуваті очі! Заразіть красу,
Болотно-виссані тумани: гнані сонцем дужим,
Впадіть і виязвіть її гординю! (71)
М. Рильський:
ЛІР […] Дивилась непривітно, язиком
Мене діймала, наче та гадюка.
Нехай поб’є її небесна кара!
Нехай чума їй надламає кості
Кульготою гидкою!
[…]
Ви, бистрі блискавки, вогнем сліпучим
Зухвалі очі засліпіте їй!
Ви, сонцем розколихані тумани,
Спадіть на неї, і затруйте вроду,
І гордощі неситі оскверніть! (174)
Переклад Василя Барки – поетично свіжий, з могутнім креативним потенціалом. У ньому українська мова зі стану усталеності й унормованості неначе повертається назад до первинної стихійності й перестворюється заново, вдруге переживаючи своє народження. Пам’ятаючи про глибоку віру Барки у містичну могутність Слова-Логосу, можемо стверджувати, що він небезпідставно піддає мову такому струсові: у пробудженому стані до-конвенційної креативності мови проявляється її єднання з одвічним своїм началом і началом усього сущого – Словом-Логосом, або, за Баркою, правдою очищеного слова. Одначе, зусилля Барки по створенню нових слів та оновленню контекстів увінчалися як блискучими лінгвістичними знахідками, так і важкодоступними для логічного збагнення словосполуками. Часами складна конфігурація семантично непрозорих слів у мові Барки дозволяє читачеві лише здогадуватись про смисл того чи іншого вислову. І тут на допомогу приходить переклад Рильського, бездоганно конвенційний у плані літературної мови та літературного стилю. Наведемо кілька прикладів.
В. Барка:
Ви – більше в загаді: щоб мудрість мали, / ніж хвалку за шкідливу м’якість. (50)
М. Рильський:
…Але даруйте: більше дорікань / Вам буде за нерозум, ніж похвал / За лагідність. (149-150)
В. Барка:
Ота, що дівчина тепер, / і всмішена про мій відхід, / не буде нею вже! – як щось / не покоротша на прислід. (53)
М. Рильський:
Тій дівчині, що важиться сміятись, / Недовго при дівоцтві зоставатись, / Чи вийде заміж, а чи ні, / Та гріх тут чується мені. (152)
Обидва перекладачі майстерно обігрують звукову форму слова. Зокрема,
у В. Барки:
Якби мóзки чоловікові сиділи в п’ятах, чи не було б небезпеки від обморозин? (51)
у М. Рильського:
Коли б мозок людський та містився у п’ятах, чи не слід би тоді боятися мозолів? (150)
Одначе Барка особливо уважний до звукової форми слова, слідуючи бароковим правилам словогри, які полягають у принципі “луни”, коли персонажі підхоплюють слова один одного, змінюючи їх семантику у нових контекстах і, нерідко, трансформуючи їх у нові звуко-смислові комплекси (обігрування не лише значень слів – полісемії, – а й їх звучання – омонімії та її різновидів). Рильський же лише оказіонально і частково відтворює барокову “ситуацію слова”, оскільки його завданням було дати семантично прозорий переклад, уникаючи неоднозначних тлумачень.
У Шекспіра знаходимо чимало розмовних форм. Василь Барка, шукаючи еквівалентних граматичних форм для розмовно-просторічного мовлення, вдається до квазідіалектизмів.
В. Шекспір: Edg. Good gentleman, go your gait, and let poor volk pass. And ’chud ha’ bin zwagger’d out of my life, ’twould not ha’ bin zo long as ’tis by a vortnight. Nay, come not near th’old man; keep out, che vor’ ye, or ise try whither your costard or my ballow be the harder. Chill be plain with you. (173)
В. Барка:
ЕДГАР Добрячий поне, ходіть у свою тропку, і лишіть – хай обогий люд мина. І коби я мав бути вимордований зо свого життя, то би сталося не так довго, як аж за чотирнодцять день. Ніт! Не підступойте вблизь до діда, – гетьте: я ж остерігою вас, а то йо ’сь попробую, чи ваше яблучисько на плечох, чи моя дрючина твердій: йо вам прямо кожý. (125)
Максим Рильський у цій ситуації використовує спосіб гладкопису:
ЕДГАР: …Ласкавий паночку, ідіть собі, куди йдете, і дайте пройти людям простим. А коли б мені оце і вмерти, то не так-то вже й скоро. Не лізь-бо до старого, не сікайся, кажу тобі, а то я спробую, що міцніше: твій череп чи мій кулак. Я, брат, по-простому. (232)
Якщо у перекладі Рильського відбувається спрощення пишномовного барокового стилю: перекладач вдається до описових зворотів і нерідко – до пропусків; то у перекладі Барки простежується вищий, порівняно з оригіналом, ступінь словотворчості. В ньому присутня велика кількість винайдених Баркою слів (головно, на основі законів українського словотворення), а також питомо українських слів, введених ним у літературний слововжиток, не кажучи вже про сотні нових, вперше вживаних, “барчиних” словосполучень. Усі ці елементи, а головно – пріоритет слова над синтаксисом, дозволяють зарахувати даний переклад до модерністських текстів в українській літературі, побудованих на сміливому мовному експерименті, проте не стихійному, а добре спланованому.
Протилежні висновки напрошуються при розгляді перекладу, майстерно виконаного Рильським. Тут простежується лише літературна, нормована мова, впорядкований синтаксис. Це зразок логічно прозорого перекладу з елементами узагальнюючого переказу, за яким безпомильно вгадується неокласична перекладацька школа. На підтвердження цієї тези звернімося до думки авторитетного поета і перекладача Святослава Гординського стосовно перекладної практики неокласиків: “Одним із законів неокласичної школи є дотримання якнайбільшої ясності вислову. Тут їх практику можна б порівняти з дистиляцією коштовного напою: вони свій напій перепускають по кілька разів через фільтри добірного словника, правильної граматичної складності, логіки словесної конструкції, милозвучності тощо, аж той напій закінчить свій процес мусування і стане чистий і прозорий”.13 С. Гординський слушно наголошував на тому, що Микола Зеров і його послідовники “не допускали гвалтування законів української мови і її граматичних правил та вимагали абсолютної ясності стилю”.14 Отже, на чільне місце неокласики висували комунікативну функцію перекладу: зрозумілість, читабельність, органічність звучання, відповідність нормам цільової літературної мови. Але суто комунікативним завданням “якнайближчої передачі ідеї” першотвору “зрозумілим матеріалом сучасної мови”15 вони не обмежувались, прагнучи естетичної досконалості своїх перекладів як довершених мистецьких творів. Гадаємо, неокласики охоче підписались би під афористичним висловом Гординського, сказаним на підтримку їх високих вимог до власного перекладу: “…Важко переконати читача, щоб він любувався напоєм поезії – мутним, у якому бактерії роблять свої пливацькі вправи і множаться на очах”.16
Михайло Орест якось зауважив, що міродатність постаті М. Зерова “була і лишиться в нашій літературі епохальною”.17 Це твердження повною мірою стосується і внеску Зерова у розвиток мистецтва віршового перекладу: створеної ним у нашій літературі неокласичної школи перекладу, яка утверджувалась і розвивалась протягом наступних десятиліть його учнями та послідовниками. Однак варто пам’ятати, що мовна педантичність Зерова-перекладача поєднувалася з мовним “вільнодумством” і, навіть, із заохочуванням перекладачів до “калькування” (!) чужомовних форм, що пояснювалося його вірою у потенційні можливості, які таїть у собі нерозвинена ще вповні українська літературна мова. Ці можливості він вважав найдорожчим скарбом для українських письменників та перекладачів, “пильних у студіюванні їх і обдарованих т. зв. чуттям мови та комбінаторним умінням”.18 Так, за переказом М. Ореста, “однією з підставових думок Миколи Зерова, як письменника і перекладача, була та, що українська літературна мова, не будучи ще до кінця вироблена, в цьому мінусі посідає одночасно велику перевагу мистецько-естетичної природи. У вироблених літературних мовах давніше створені словосполуки і формули через довше вживання набрали характеру заученості, іноді утертості, в багатьох випадках утратили чи втрачають силу емоційно та естетично заражати читача – і перед новітніми провідними письменниками таких літератур постає нелегка проблема мистецького зактивізування та оновлення вислову. В той же час переклад (калькування) цих шаблонів мовою, що недавно почала культивування своїх виразових засобів, звучить тут ефектно, естетично свіжо і повно (підкреслення наше – Л.К.)”.19 Виявляється, “батько” української неокласичної школи перекладу не те що не виключав елементів буквалізму, а й вітав їх! Передусім же він висував вимогу досконалого володіння рідною мовою, у зв’язку з чим йому приписують афоризм: “Перекладач повинен знати свою мову краще, ніж чужу, з якої він перекладає”.20
Критикуючи наївну тенденцію у мовознавстві 20-х років вважати народну мову за єдино авторитетне і нормативне джерело для літературної мови, М. Зеров вітав засвоєння чужомовних лексико-граматичних форм, зокрема, він висловлювався за узаконення в літературній мові активного дієприкметника теперішнього часу та орудного відмінка діяльника (ablativi auctoris), відсутніх у мові народній. Враховуючи недостатній ступінь розвиненості української літературної мови на середину 20-х років, М. Зеров обстоював думку, за якою нормалізувати українську літературну мову ще рано. (Цю думку він висловив на диспуті про шляхи розвитку новітньої літератури 24.V. 1925 р. в Києві).21
Маючи на оці заохочування М. Зеровим молодих письменників та перекладачів до калькування чужомовних літературних шаблонів (“словосполук і формул”, які в українській літературній мові, що перебуває у стані становлення, виглядатимуть “ефектно, естетично свіжо і повно”), а також особисті зусилля вченого, спрямовані на утвердження в літературній мові нових граматичних форм, слід визнати: теоретичні засади неокласичної школи перекладу дотикалися до позицій буквалізму у прагненні збагатити виражальні можливості української літературної мови чужомовними засобами.
Якщо переклад Рильського спирається на естетику неокласицизму, то Барка у своєму перекладі надає перевагу слову над синтаксисом, семантичному аспектові тексту над його комунікативною функцією, “ревеляційності” перекладу, здатності виявляти прихований поетичний потенціал першотвору й розкривати його у перекладі, – над “легкістю” й “природністю” сприйняття перекладного тексту як основних критеріїв якості перекладу.
«Шукання за словом, “вільним від пісків і намулів звички” (вислів В. Барки – Л.К.) не рівнозначне довільному експериментуванню з мовою, – міркує про особливості ідіостилю Барки авторитетний літературознавець Іван Фізер. – Мова Барки наочно народна, але морфологічно і синтаксично часто неконвенційна. Вона переткана емоційно насиченими здрібнілими словами, розмовними словосполуками, омузичена народним мелосом. Вона майже цілковито вільна від елементів спеціалізованих (з науки чи журналістики), натомість нерідко послуговується церковнослов’янізмами. Її семантичне донесення, однак, не завжди виникає синтагматично, цебто горизонтально, але, як це часто буває в символічній поезії, вертикально».22 Інакше кажучи, пріоритет слова над синтаксисом є особливістю Баркового індивідуального стилю. В перекладі ця особливість зреалізовується через буквалістичний метод перекладу: перекладання окремих слів і словосполук, або ж, послуговуючись висловом І. Фізера, «семантичне донесення» мови першотвору вертикально, замість трансформувати її горизонтально у логічно й синтагматично цілісні конструкції вищих семантичних рівнів (речення і надфразові форми). Отже, перекладати «вертикально» означає надавати пріоритет мікростилістиці тесту над макростилістикою. І навпаки, синтагматичний переклад передбачає пріоритет макростилістики тексту над мікростилістикою. То ж, якщо перекладацький шлях Барки торувався вертикально, углиб слова, то перекладацький шлях Рильського прокладався горизонтально, цементуючи слово до слова у сповнені риторичного блиску й бездоганної легкості звучання стійкі синтагматичні конструкції.
Таким чином, в основі перекладацького проекту Барки міститься продуманий мовний експеримент, спрямований на відновлення поетичної сили оригіналу, рекреацію його поетичності, оскільки оригінал з плином часу зазнає змін: слова старіють, змінюючи своє значення, авторський стиль письменника втрачає свіжість. Мова-сприймач теж старіє, зазнаючи усіх тих змін, що й мова-джерело, оскільки мова – це частина сукупного процесу життя. Отож, місіонерська роль Барчиного підходу до завдань перекладу полягає у спробі створити такий переклад, який водночас був би і пошуком нової експресивності цільової мови, спробою розширити її виражальні можливості. Стильова домінанта його “Короля Ліра” полягає, передусім, у розкритті креативного потенціалу мови-рецептора – використанні потенційної семантики і прихованих валентностей слова у незвичному семантичному контексті й, на цій основі, створенні нових семантичних та фразових єдностей. Подібна відмова від готових поетичних еквівалентів – різного роду поетизмів, що належать до панівних у цільовій літературній системі поетик, – корисна як для розвитку мови-рецептора, так і для омолодження цільової літературної системи. Одначе, у комунікативному аспекті переклад Барки має вагомий недолік – високий поріг читабельності, що не сприяє його популярності як у масового, так і в елітарного (академічного) читача.
Та головне полягає в тому, що Барка з метою відновлення поетичної сили оригіналу і створення перекладу, стилістично еквівалентного бароковому першотвору, оновлює поетичну ідіоматику української мови. Так, читаючи Барчин переклад, ми стаємо свідками того, як у процесі рекреації першоджерела цільовою мовою відбувається поетична рекреація і самої цільової літературної мови. Залишаючись стилістично таким несхожим на неокласиків, Василь Барка сміливо і повно втілює у мові свого “Короля Ліра” тезу Миколи Зерова про “найдорожчий скарб” для письменників та перекладачів: широкі потенційні можливості української літературної мови, її незактивізовані резерви, які дарують велику перевагу тим, хто має знання і чуття мови, дозволяючи їм уникати словосполучень і формул з ознаками “заученості” й “утертості”.
Примітки:
1. Шекспір В. Король Лір. / Перекл. з англ. В. Барки. – Штутгард – Нью Йорк – Оттава: На горі, 1969. – 304 с. (Світовий театр). – С. 6.
2. Там само. – С. 8-9.
3. Цит. за вид: Шекспір В. Король Лір. / Перекл. з англ. В. Барки. – Штутгард – Нью Йорк – Оттава: На горі, 1969. – С. 185.
4. Там само.
5. Там само. – С. 187-188.
6. Там само. – С. 188.
7. Shakespeare W. King Lear. / Edited by K. Muir. –
8. Шекспір В. Король Лір. / Перекл. з англ. В. Барки. – Штутгард – Нью Йорк – Оттава: На горі, 1969. –С. 65. Далі, цитуючи за цим виданням, вказуватимемо сторінки у тексті.
9. Рильський М. Зібрання творів у двадцяти томах. Том одинадцятий: Поетичні переклади.— Київ: Наукова думка, 1985. – 343 с. – С. 166-167. Далі, цитуючи за цим виданням, вказуватимемо сторінки у тексті.
10. Первушина Е. А. Сонеты Шекспира в переводах А. И. Кузнецова // Культурно-языковые контакты. Сборник научных трудов. Выпуск 4. – Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 2001. – С. 199.
11. Поза традиції. Антологія української модерної поезії в діяспорі. – Київ – Торонто – Едмонтон – Оттава: Видавництво Канадського інституту українських студій. Альбертський університет, 1993. – 473 с. – С. 23.
12. Там само.
13. Гординський С. Шекспірові сонети в українських перекладах // Київ: Журнал літератури, науки, мистецтва, критики і суспільного життя. – 1959. – № 1 (51). – С. 17-20.
14. Там само. – С. 18.
15. Там само.
16. Там само. – С. 20.
17. Зеров М. Catalepton. / Редакція і післямова М. Ореста. – Філадельфія: Київ, 1951. – 79 с. – С. 66.
18. Там само. – С. 61.
19. Там само.
20. Там само.
21. Там само. – С. 62.
22. Поза традиції. Антологія української модерної поезії в діяспорі. – Київ – Торонто – Едмонтон – Оттава: Видавництво Канадського інституту українських студій. Альбертський університет, 1993. – С. 23.
Опубліковано:
Матеріали V конгресу Міжн. асоціації україністів. Мовознавство: Зб. наук. статей. – Чернівці: Рута, 2003. – С. 481-489.