Ю.Клен (тоді ще Освальд Бурґгардт) не тільки сформувався як поет, перекладач і літературознавець у колі київських неокласиків (Микола Зеров, Михайло Драй-Хмара, Павло Пилипович, Максим Рильський) на початку 1920-х років (хоча в 1920-ті рр. він написав української мовою лише кілька віршів і переважно займався поетичними перекладами з німецької, французької, англійської та літературно-критичними студіями). Опинившись на еміграції 1931 року, він продовжував декларувати вірність неокласицизмові і в 1930-ті рр., коли розцвів його поетичний талант і він заявив себе як поет Юрій Клен, і в 1940-і роки, й, особливо, в повоєнний період, не полишаючи своїх прагнень розвинути неокласицизм як цілісну течію. Так, «у період 1945-47 рр., коли на еміґрації сформувалася нова літературна організація – МУР – і з її «трибун» розпочалася критика традиції неокласицизму (в статтях В.Петрова, Ю.Шереха, Ю.Косача, І.Костецького, І.Багряного), то Ю.Клен, який побачив у цьому відверто деструктивну і ворожу тенденцію, з підкресленим апологетизмом виступив на захист неокласицизму» [1:9]. Активно підтримували Ю.Клена у пропаганді неокласицизму Михайло Зеров (Михайло Орест) та Володимир Державин, до голосів яких уже після смерті Ю.Клена в 1947 р. долучили свої голоси Борис Олександрів, Ігор Качуровський, Святослав Гординський, Остап Тарнавський, які своєю публіцистичною, поетичною й перекладацькою творчістю сприяли розширенню географічних меж та художніх параметрів неокласицизму, його своєрідному відродженню в українській літературі на еміґрації.
Початку праці Юрія Клена над перекладом «Гамлета» 26 березня 1930 р. (коли він склав угоду з Харківським Державним Видавництвом Літератури й Мистецтва) передувало десятиріччя пошуків нових форм інтерпретації Шекспіра на українській сцені, започаткованих постановкою «Макбета» Київським Драматичним Театром (режисер вистави й виконавець ролі Макбета – Лесь Курбас). Це була вистава т.зв. «класичного експресіонізму», який пустив глибоке коріння в українську театральну свідомість 1920-х рр. (уплив курбасівського сценічного експресіонізму вчувається і в Кленових перекладах Шекспірових п’єс). Тоді український театр, як і література, розвивався напрочуд бурхливо, йшли вистави як в експериментально-модерністських, так і в класичних постановках, були й постановки Шекспіра («Отелло»: театр Львівської Бесіди, 1922 р.; «Приборкання гострухи»: Київський театр ім. Т.Шевченка, 1922 р.; «Отелло»: театр ім. М.Заньковецької, 1926 р.; «Сон літньої ночі»: Київський театр ім. І.Франка, 1927 р.), але існувала ще явна потреба в нових, сучасніших перекладах Шекспірових п’єс і передовсім – у перекладі «Гамлета», адже Кулішів переклад не міг виконувати роль конвенційного перекладу, який би відповідав мовно-естетичним запитам широкої глядацької аудиторії. Таким конвенційним, доступним масовому глядачу, сценічним і водночас глибинним у розкритті проблематики й високохудожнім у передачі поетики першотвору замислювався і створювався переклад Юрія Клена, перед яким «встала проблема, – слушно вказує автор передмов до Кленових перекладів шекспірових п’єс «Гамлет» і «Буря» (Торонто, 1960 р.) Валеріян Ревуцький, – дати переклад рівня європейської культури, знайти «містки» в ньому, що вводили б українського глядача до глибшого розкриття тексту великого драматурга» [ 5:11 ] .
«Містками», про які говорить В.Ревуцький, є сповідувані неокласиками принципи збалансованого перекладу , що їх напрацьовував у своїх перекладознавчих та компаративістських студіях і реалізовував у власних перекладах Юрій Клен, – один із «ґрона п’ятірного» неокласиків. Зокрема, в статті, надрукованій у семитомному виданні творів Лесі Українки 1927 р., «Леся Українка і Гайне» він чітко сформулював завдання перекладача: «віддати метр і ритм оригіналу, зберегти ту саму кількість рядків, зберегти характер і послідовність рим, і, коли треба, то передати й звукову інструментовку. До того, в ці тісні, заздалегідь поставлені рямці, треба вкласти той самий зміст» [ 2:19 ] . Аналогічні вимоги до перекладу Юрій Клен висуває і в статті «Новий переклад «Фавста», надрукованій в часописі «Життя й революція» 1926 р., в якій він аналізує й доволі гостро критикує переклад М.Улезком «Фауста» Гете, що друкувався в 1920-х рр. На переконання Клена, стиль цього перекладу надто важкий і заплутаний на відміну від оригіналу через намагання перекладача давати дослівне словникове копіювання оригіналу та його стилістичних засобів, у результаті чого текст стає важким для розуміння. Клен тут, як і Зеров у своїй програмній статті «У справі віршованого перекладу», надрукованій у тому ж часописі 1928 р., наголошує, що мова перекладу повинна бути милозвучною і вишуканою, передавати легкість і музичність оригіналу.
Отже, не приймає Юрій Клен ні словникової точності, ні ускладнених синтаксичних конструкцій, що перешкоджають розумінню змісту й призводять до порушення ритмомелодики, ні зайвих іншомовних слів (у даній статті йшлося про невиправдане вживання русизмів), ні, навпаки, надмірного онаціональнення, поселючення мови перекладу, тієї псевдонародності, звідки «не дуже далеко до тої кострубатості, яка декому може навіяти сумні думки, що українською мовою, справді, можна тільки складати пісні про Грицька та гречаники» [3:121]. Виступаючи проти штучності й вульгаризації мови перекладу, Ю.Клен наполягає, що перекладач повинен зуміти передати ритміку та мелодійність вірша й при цьому максимально зберегти його зміст. Але сукупність цих завдань для Клена є не догмою, а ситуативною комбінаторикою пріоритетів. Адже він – передусім поет зі своїм власним поетичним стилем, з якого походить вишукана простота і природність звучання його поетичної фрази, що в ній випрозорюється, немовби стає виразнішим, яснішає й трансльований ним зміст.
Водночас такими є ядрові позиції неокласиків у справі віршованого перекладу. Й саме на них спирається Клен при перекладі шекспірових драм, не відступаючи від визначених ним самим та його однодумцями – київськими неокласиками на чолі з Миколою Зеровим – принципів; а до того ж, маючи за підтримку і приклад перекладацьку діяльність самого Миколи Зерова (згодом ці принципи теоретично поглиблював і розвивав на практиці Максим Рильський). Таким чином, його переклад «Гамлета» став у певному розумінні поетичною декларацією й одним із вершинних досягнень перекладацької праці неокласиків.
Неокласицистські позиції Юрія Клена особливо виразно помітні в зіставленні цього перекладу з тими перекладами, які створювалися на інших позиціях. Так, переклад Леоніда Гребінки навряд чи можна назвати «кострубатим» з точки зору його органічної народності, проте, як на літературний смак і перекладацьку етику Юрія Клена, він, поза всяким сумнівом, мав би видатись йому дещо вульгаризованим. Переклад же Ігоря Костецького (який друкувався на початку 1960-х років лише в фрагментах) і зовсім мав би його обурити як штучний, вельми «кострубатий», і як украй вульгаризований.
Видатна особливість Юрія Клена-перекладача – його образно-музична мова, що легкою формою й простотою поетичного вислову наближається до музичного речитативу й водночас надзвичайно емоційна, динамічна і пластична. За спостереженням Валеріяна Ревуцького, в перекладі «Гамлета» Клен виявляє свою майстерність і як сатирик, і як лірик, і як філософ. Ревуцький також наголошує, що «в перекладі домінує експресивна форма», яку «передано в динаміці наростання чуттів, що легко дає можливість акторові застосувати це з максимальним ефектом» [ 5:13 ] .
Експресивність поетичної форми в Клена споріднена з експресіонізмом як літературним стилем, на якому розумівся і який аналізував Освальд Бурґгардт-літературознавець, зокрема, в ґрунтовній статті «Експресіонізм у німецькій літературі», надрукованій у часописі «Життя й революція» 1925 року, де він дискусійно трактує експресіонізм як надто широке літературне явище, як синтетичну категорію, що об’єднує багато різних течій, настільки суперечливих одна одній, що їх не доречно зводити в один літературний напрям, чи в єдину мистецьку програму, пропонуючи натомість розглядати експресіонізм як категорію світовідчування, що формує відповідний стильовий напрям, який включає в себе різноманітні течії. Аналізуючи поетику експресіонізму, він насамперед виділяє її основні складові: емоційність і суб’єктивність сприйняття оточуючого світу. Ці риси як відбиток світовідчування перекладача виразно втілились і в стилістиці Кленового перекладу «Гамлета», який характеризується підвищеною емоційністю (окрім емоційно забарвленої лексики, часте вживання вигуків, часток, звертань та інших лексико-стилістичних засобів, що посилюють емоційність) і суб’єктивністю, якоюсь особливою інтимністю й сердечністю у викладі та образною конкретикою, так що створюється ефект безпосередньої причетності перекладача до сценічного дійства та його внутрішнього зв’язку з мовцями у п’єсі.
Якщо порівняти «Гамлета» Ю.Клена з перекладом Г.Кочура, – учня Миколи Зерова (і не тільки тому, що прослухав його курс історії української літератури в Київському Інституті Народної Освіти, куди поступив 1928 року, а передусім тому, що переклади Зерова мали величезний вплив на молодого Г.Кочура), – то виявиться, що окремі поетичні фрази, рядки, ба навіть деякі суміжні рядки, в перекладі Кочура співпадають або майже співпадають з перекладом Клена (як, зокрема, Слова угору, мисль донизу тягне – / без мислі слово неба не досягне [6:140] – Слова угору, думка вниз їх тягне. Без думки слово неба не досягне [7:97]. Звичайно, знайомство Г.Кочура з перекладом Ю.Клена не викликає сумніву, як і його пієтет до перекладацької діяльності останнього, з яким (тоді ще – Освальдом Бурґгардтом) він мав змогу особисто познайомитися ще на самому початку 1930-х рр. під час роботи над антологією французької поезії (як і з М.Драй-Хмарою, П.Филиповичем, М.Рильським, які теж брали участь у цій антології, що так і не вийшла друком, загубилась у редакційних архівах).
І якщо про неокласиків доцільно й слушно сказати, що вони «творили поезію різьблено чітку, гранично відшліфовану, суворо продуману, уособлювали раціоналістичну течію, якої так не вистачало нашій загалом романтичній літературі» [4:6], то про Ю.Клена слід окремо додати, що його поетичний стиль (який спершу формувався як перекладацький, а вже потім з перекладача виріс оригінальний поет) постає унікальним сплавом раціоналістичного і романтичного начал .
Закономірно, що яскраві творчі індивідуальності поетів-неокласиків повною мірою проявлялись і в перекладацькій діяльності, тому неможливо вивести якийсь єдиний неокласицистичний стиль перекладу з розмаїтості індивідуальних перекладацьких стилів поетів-неокласиків. Зате можливо простежити стратегічну єдність методу, притаманного цій школі, визнаючи за кожним її представником своєрідність пріоритетів у тактичних прийомах, яка й робить перекладацький стиль, скажімо, Юрія Клена унікально-індивідуальним, несхожим на перекладацькі стилі його літературних однодумців. Так, у Ю.Клена простежується близькість до сценічного експресіонізму, а також схильність до розмовної задушевності й співучої мелодійності поетичної фрази, до рідкісного народного слівця та колоритного народного виразу.
Учнів і послідовників неокласиків теж характеризує розмаїття індивідуальних перекладацьких стилів при єдності стратегічних завдань, адже в історичній перспективі (від 1920-х до 1960-80-х рр.) простежуються такі спільні, взаємопов’язані тенденції: 1) відмова від широкого використання народно-розмовного словника й тяжіння натомість до унормованої, усталено-книжної, ідіоматичної літературної мови; цілеспрямована праця на утвердження, розбудову й збагачення сучасної української нормативної літературної мови через переклад; 2) звуження широкої парафрази до її суворішої відповідності, з одного боку, смисловому, а з другого, словесному змісту оригіналу; цілеспрямована праця на утримання хиткої рівноваги між словесною і смисловою точністю перекладу; 3) посилення уваги до деталей поетичної форми оригіналу; цілеспрямована праця на шліфування й збагачення арсеналу поетичних засобів через переклад. Переклади Ю.Клена і Г.Кочура – це різні стадії розвитку неокласицистичної школи. Відтак мова Кочура більш абстрактна; вона втілює послідовну й фахову працю сучасного перекладача, якому вже затісно в словнику, ошліфованому легкою народною строфою, і який над надто легкою розспівністю віддає перевагу шорсткішій, зате міцно зцементованій строфі.
Література:
1. Баган О. Юрій Клен: неокласик чи неоромантик? / Творчість Юрія Клена в контексті українського неокласицизму та вісниківського неоромантизму. Збірник наукових праць. – Дрогобич: Видавнича фірма «Відродження», 2004. – 392 с. – С. 9-28; 2. Бургардт О. Леся Українка і Гайне // Українка Леся. Твори у 7 т. – К., 1927. – Т. 4. – С. 7-24; 3. Бургардт О. Новий переклад «Фауста» // Життя і революція. – 1926. – № 9. – С. 117-121; 4. Зорівчак, Роксоляна. Внесок Григорія Кочура до Зеровіяни. До десятої річниці від дня відходу Григорія Кочура у вічність – 15 грудня 1994 р. // Народна воля. – Скрентон, ПА. – Четвер, 26 травня 2005 р. – Число 21. – С. 6; 5. Ревуцький В. До історії українського «Гамлета» // Клен Ю. Твори. – Т. 4. – С. 7-13; 6. Шекспір, Вільям. Гамлет, принц данський: Пер. з англ. Ю. Клена / Клен, Юрій. Твори: В 4 т. – Торонто: Фундація імені Юрія Клена, 1060. – Т. 4. – 408 с. – С. 14-237; 7. Шекспір, Вільям. Гамлет, принц данський: Пер. з англ. Г. Кочура. – К.: «Альтерпрес», 2003. – 170 с.