Одним з важливих способів театрознавчого аналізу вистави є дослідження музики, що звучала в ній. Особливо, коли йдеться про музику авторську, створену для певної постановки. Полишаючи музикознавчий аналіз фахівцям, театрознавець вивчає не лише і не стільки саму музику, як її місце у виставі, а відтак глибше усвідомлює стильові, конструктивні особливості постановки, атмосферу й динаміку дії, точніше виокремлює найважливіші та другорядні епізоди, сцени, повніше осягає постановочну концепцію та засоби її втілення.
Окрім цього, записана композитором музична партитура чи клавір музики до вистави залишаються чи не єдиним об’єктивним і незмінним історичним матеріалом для дослідника, найдосконалішим з погляду його фіксації. Через десятки років відходять у небуття інтонації виконавців, неможливо точно відтворити темпоритм сценічної дії, не піддаються відновленню списані декорації, але в нотному тексті, вписаному в партитуру вистави, увічнені її дихання, настрій, пульс.
Постановки Бориса Тягна, головного режисера Львівського драматичного театру імені Марії Заньковецької, вихованця режисерської майстерні Леся Курбаса, традиційно були наповнені музикою. У львівський період (1948-1963) це “Сорочинський ярмарок” і “Тарас Бульба” за М.Гоголем, “Учитель танців” Лопе де Вега, “Борислав сміється” за І.Франком та його ж “Сон князя Святослава”, “Гамлет” В.Шекспіра. Особливості музичних рішень цих вистав практично не досліджені. Як і майже невідоме сьогодні широкому загалові ім’я їхнього автора – досвідченого театрального композитора-заньківчанина Олександра Радченка. За сорок років творчої діяльності у театрі він створив музику до понад 500 вистав, з них 176 – для Театру ім. М.Заньковецької. Митець цікавий сьогодні для нас парадоксальним поєднанням свідомо ремісничого підходу до композиторської праці, надзвичайної плодовитості – із глибоко професійним розумінням особливого призначення театральної музики як складової сценічної дії, достатньо високим, а подекуди – високохудожнім мистецьким рівнем твореного. Олександр Радченко залишив свої роздуми над специфікою театральної музики та її створення у рукописах: “Музика в драматичному театрі” (доповідь у Львівському міжобласному відділенні українського театрального товариства 12 березня 1956 р.) [1], “Музика, її творці та виконавці в українському драматичному театрі імені Марії Заньковецької” (Львів, серпень, 1970) [2], в чисельній за обсягом епістолярній спадщині. Архів його зберігається у фондах Державного Музею театрального та кіномистецтва України. Не ставлячи собі за мету широко характеризувати творчість композитора, подамо тут одну цитату, яку можна вважати вступом до нашої теми: “Музика кожної вистави потребує своїх епохальних, етнографічних, ладових і так далі особливостей. Режисеру, актору все видно з п’єси, з ролі, а композитор повинен знайти мелодичний, гармонічний, тембровий вияв образу в глибині сценічного образу, тобто у своїй перевтіленій душі, задіяній в даній сценічній ситуації” [3].
Наш аналіз музичного рішення постановки “Гамлета” у театрі ім. М.Заньковецької будуватиметься на двох документах: клавірі музики та примірнику тексту, що належав помічникові режисера. Саме вони несуть найточнішу та найповнішу інформацію про те, як і коли звучала в сценічній дії музика, даючи дослідникові можливість зрозуміти принципові для вистави постановочні рішення. Але розпочнемо з документів робочого періоду, що передував прем’єрі, з передісторії створення вистави й музики до неї.
У наказі № 46 по Державному ордена Трудового Червоного Прапора українському драматичному театру ім. М.Заньковецької від 26 травня 1956 р. про початок роботи над виставою “Гамлет” в постановочній групі (режисер – Б.Тягно, художник – Ю.Стефанчук, асистент режисера – В.Максименко, помічник режисера А.Кириленко) згадки про композитора не знаходимо [4]. Не призначено композитора і в наступних наказах: № 87 від 20 жовтня 1956 р. про подання художником на розгляд макету оформлення, ескізів костюмів, бутафорії, реквізиту, перук та завпостом – кошторису на виставу [5]; № 99 від 9 листопада 1956 р. про початок фехтувального тренажу акторів [6]. Вочевидь, із музичним рішенням вистави виникли проблеми. Світло на цю ситуацію проливають слова О.Радченка у листі 31 грудня 1956 р. до давнього товариша по навчанню в Одеській консерваторії Олександра Миколайовича Михайлова. З невідомих для нас мотивів, композитор, очевидно, прагнув обійти цю постановку. Так, у згаданому листі він пише, що пропонував Б.Тягнові звернутися до музики А.Варламова (Малий театр), І.Саца (МХТ), С.Данькевича (Харківський театр ім. Т.Шевченка) [7, с. 20]. Однією з причин цього могло бути те, що саме в цей час О.Радченко працював над музикою до “Короля Ліра” В.Шекспіра в Рівненському театрі [7, с. 25].
Зрозуміло, що жодний з існуючих варіантів музики до “Гамлета” не міг влаштувати постановника, Бориса Тягна. Він прагнув музики оригінальної, народженої в контексті його вистави і саме для цієї вистави. Тому розмова між режисером і композитором, хоч із запізненням, бо аж у листопаді – відбулась. Про неї О.Радченко згадує так: “Прочитав я написане режисером про “Гамлета”. Придертися нема до чого – треба розмовляти. Прийшов Б.Тягно. Говорили, говорили… Годин сім…” [7, с. 21]. І далі в тому ж листі: “Трусила лихоманка. І музика ж не будь-яка, а дансько-англійське середньовіччя “з домішком” норвезького принца Фортінбраса. Треба перевернути, переглянути величезну кількість літератури. Треба “вишукати”, увібрати в себе ці самі середньовічні дансько-англійські інтонації, треба з ними зжитися і знайти відповідні оркестрові фарби, тембри. Треба тему Гамлета, треба тему короля Клавдія, Офелії, Фортінбраса. І ще треба, треба і треба, а часу на все це… три тижні… 25 грудня генеральна репетиція, а 30-го – здача” [7, с. 24]. І хоч прем’єра вистави була перенесена і відбулась у січні наступного 1957 р., у тому ж листі О.Радченко називає “Гамлета” останньою, п’ятою виставою, музику до яких було написано в період з 21 серпня до 30 грудня 1956 р. (перед “Гамлетом” – “Ураган” у Запорізькому театрі ім. М.Щорса, “Король Лір” у Рівненському театрі, “Олеко Дундич” у Вінницькому музично-драматичному театрі, “Під зорями Балканськими” у Запорізькому театрі ім. М.Щорса) [7, с. 25]. Можна піддавати сумніву здатність композитора за три тижні виконати замовлення на таку виставу як “Гамлет”, але в практиці О.Радченка знаходимо схожі епізоди: як зазначає він сам у виступі “Музика в драматичному театрі”, музика до вистави заньківчан “Лісова пісня” (отримала найвищі оцінки столичних рецензентів та преси) була створена та оркестрована за … 15 діб [8]. На афіші заньківчанської прем’єри “Гамлета” В.Шекспіра, яка відбулась 31 січня 1957 р., в переліку постановочної групи стоїть уже й прізвище композитора О.Радченка [7, с. 20].
За свідченням О.Радченка, для вистави “Гамлет” він створив 31 музичний номер [9]. Клавір і текст вистави вказують на те, що в остаточному варіанті до постановки увійшло 17 номерів – трохи більше як половина (!) [10]. Це говорить про доволі жорсткий добір режисером музичного матеріалу. На доказ цього знаходимо в клавірі з уже відібраним музичним матеріалом перекреслення, мабуть, попередньо узгоджених, але в останній період роботи скорочених номерів. Натомість у виставі звучали повторювані теми, тож із урахуванням повторів “Гамлет” налічував 26 музичних епізодів тривалістю звучання від кількох секунд до 4-5 хвилин [11]. Найбільш музичними за кількістю і тривалістю звучання оркестру були І (6 музичних номерів) та IV дія (13 музичних номерів). У II дії музика звучала тричі, у III – 4 рази. Найтривалішими за звучанням музики були: увертюра до вистави, сцена Привида й Гамлета ( I дія), сцена “пастки” ( III дія), фінальний поховальний марш ( IV дія). Не важко спостерегти закономірність – режисер наповнив, підтримав музикою ключові, центральні сцени трагедії. Вистава складалась з 20 картин, до кожної з них відбувалась зміна декорації. Але жодного разу музика не використана постановником як “зв’язка” поміж картинами, як допоміжний, механічний елемент вистави. Усі без винятку музичні номери (окрім увертюри, зрозуміло), безпосередньо пов’язані з дією, вмотивовані сценічною ситуацією або внутрішнім станом героя.
Тож яка саме музика і коли виникала на сцені? Задля чого? Як використовував режисер музичний матеріал у побудові вистави?
Класифікуючи способи організації музичного матеріалу у загальній партитурі вистави, виділяємо кілька приниципових для цієї постановки:
система лейтмотивів, пов’язаних із головними героями;
музичні номери, що створюють емоційно-настроєве тло епізоду, сцени, є ілюстрацією сценічної дії або контрапунктом до неї;
музика як ритміко-організуюче начало, що підсилює “пунктуацію” театральної мови;
вокальні номери як характеристики героїв: пісні Офелії, гробокопа.
Розглянемо насамперед систему лейтмотивів та їх використання у виставі.
На жаль, ми не маємо точних та широких авторських чи режисерських коментарів і вказівок щодо тлумачення окремих музичних тем у виставі. У зацитованому листі знаходимо перелік тем, про які, вочевидь, говорив із композитором режисер. Це – теми Гамлета, короля Клавдія, Офелії, Фортінбраса… Тема Короля була найчисельнішою і найактивнішою у виставі. Власне, оригінального музичного матеріалу ці теми не несли. Лейтмотивом короля обрано … сурми. Однотипні за характером звучання, вони відрізнялись тривалістю: дванадцяти-тактові (Des dur), восьмитактові (B dur) та чотиритактові (C dur). В залежності від сценічної ситуації, звучали то “широкі”, “розгорнуті” фанфари – то “короткі”, лаконічні. Першою темою увертюри до вистави власне були тривалі дванадцятитактові сурми, які “експонували” королівську тему. Саме цей фанфарний мотив виникає на піанісимо в низькому регістрі в момент, коли Актор в сцені “пастки” одягне на себе корону. Згодом у супроводі цих сурм здалеку виходитиме жалобна королівська процесія в сцені похорону Офелії. Двічі звучали вони у фінальній, 20 картині: як вступ до картини та на початку дуелі Гамлета й Лаерта. Восьмитактові сурми чути на початку ІІ дії (7 картина) для виходу Короля, Королеви, Розенкранца, Гільденстерна, почту. Короткі, чотиритактові сурми звучали в 4 картині І дії під час діалогу Гамлета й Гораціо як знак бенкету Короля, і у фінальній сцені – в момент, коли Король підносив келих. Вони були самостійним фрагментом ще однієї теми: королівського маршу. Він супроводжував вихід Короля й свити у 2 картині вистави – після першої розмови Короля й Королеви з Гамлетом. Ця музика супроводжувала також вихід короля та почту у сцені “пастки” (9 картина), під цей же марш з’являвся Клавдій у фінальній, 20 картині на дуель Гамлета й Лаерта. Марш був найбільш музично розгорнутою королівською темою, налічував 52 такти, поділених на п’ять “фрагментів”.
Незважаючи на тональну відмінність, різницю в тривалості та ритмічних малюнках, теми Короля можна назвати однорідними за змістом та способом монтування у виставі. Принциповим є те, що для характеристики Клавдія обрано “знеособлений”, позбавлений будь-яких індивідуальних рис музичний матеріал. Образ Короля упродовж вистави асоціюється із виключно ужитковою музикою, пов’язаною з придворним ритуалом, етикетом. Позбавляючи Короля індивідуального, оригінального музичного лейтмотиву, композитор та режисер окреслюють його як людину-функцію, людину-частку бездушного придворного ритуалу. Настійливо підкреслюючи музично майже кожен вихід Короля та почту, постановники відтворюють незмінність і механічність двірського життя, незворушність ритуалів, їх важкість, помпезність та безликість. Це є ще одним підтвердженням слів учасників та очевидців вистави, що для Б.Тягна сцени Короля та почту були важливими, і він працював над максимально точним і повним відтворенням усього придворного ритуалу. Якщо вдатися до математичних підрахунків, то майже половина з 26-ти музичних номерів, які використані у виставі – а саме одинадцять – це теми Короля. Вони проходять крізь усю виставу: від першої до останньої картини. Водночас саме теми Короля з притаманними їм чіткістю, зібраністю допомагали організовувати в сприйнятті глядача тривалу і напружену сценічну дію, виразніше подавати окремі епізоди, артикулювати початки сцен, виходи акторів, тобто створювати своєрідні музичні знаки пунктуації сценічної дії, вкрай необхідні для підтримання уваги глядної зали у складній та великій за обсягом виставі.
Протилежний характер та зміст має тема Привида. Про передбачення такої теми знаходимо записи у робочому блокноті Б.Тягна. Поруч із виписками костюмів, ручного реквізиту, записами щодо рішення окремих сцен, знаходимо заувагу про картину 5: “Монолог Привида покласти на музику, що нібито випливає з шуму морського прибою. Від 1-го до 9-го валу все вище підноситься і все з більшою вагою спадає на Гамлета” [17]. Власне, теми Привида й Гамлета об’єднані у виставі в один складний завершений музичний номер: на тридольний повторювальний бас накладається низхідний хроматичний мотив, що на четвертому такті закінчується октавним стрибком угору – далі знову вниз і так – до нескінченності. Це тема прибою, стогону, зітхання, сумнівів, душевних мук. Вона протистоїть уже в увертюрі темі королівських сурм. На відміну від сурмових тем, відданих духовим інструментам, ця тема звучить у низьких струнних. А після першого восьмитактового проведення стає тлом для народження ще однієї – широкої, бентежної, драматичної теми у скрипок. “Речитативна”, наче схвильований людський голос, скрипкова тема підіймається до все вищого регістру, збагачуючись внутрішніми поголосними короткими інтонаціями та набираючи динаміки звучання фортисимо.
Об’єднана тема Привида-Гамлета звучить у першій частині вистави. Її найповніше розгортання відбувається у 5 картині, розмові Привида й Гамлета. Ця сцена повністю покладена режисером на музику. Тривалі паузи, фермати, прискорення й динамічні відтінки творять з текстом діалогу органічну єдність, надаючи сценічній дії похмурої містичної атмосфери, ілюструючи шум прибою з його “валами” й водночас “підтримуючи”, дублюючи музичними засобами сам перебіг діалогу з його короткими вигуками, рваним ритмом, схвильованістю Гамлета. Цю сцену режисер найдетальніше розробив й зафіксував як партитуру, де текст драматичний вписаний в нотний стан і співвіднесений із музичним матеріалом. Останнє коротке, 12-тактове проведення мотиву виникає далі, в 10 картині – перед сценою молитви Короля.
Таким чином, об’єднана тема Привида-Гамлета є підкреслено конфліктною до тем Короля як за характером, так і за способом використання у виставі. Вона звучить (з увертюрою включно) п’ять разів у першій половині постановки, і на відміну від “королівських”, подається широко, заповнюючи собою повністю навіть окрему сцену. Принциповим щодо рішення є саме об’єднання в одному музичному матеріалі двох тем – Привида й Гамлета. Ця музична спорідненість та органічна цілість на звуковому рівні творять нерозривний образ Батька й Сина. На відміну від знеособлених холодних сурмових мотивів Короля, тема Привида-Гамлета народжена органічно з мотиву прибою, з його диханням, нескінченним рухом, спадами й підйомами.
Третьою музичною темою у виставі є тема акторів. Виконана у характері англійської народної пісні, своїм мажорним ладом, простотою мелодики та гармонізації вона створює своєрідну звукову “оазу” безтурботності й веселощів. Уперше вона звучить за кулісами, сповіщаючи про наближення мандрівних акторів. Удруге – врочисто й статечно – відкриваючи виставу цих акторів у замку. Цікаво зауважити, що схожі інтонаційні мотиви глядач чув далі – у пісні гробокопа. Не можна вважати це випадковістю, радше, навпаки, свідомим рішенням: музично прокласти доволі несподіваний інтонаційний місток поміж акторами та гробарем, цими вічними дійовими особами людського буття з їх незмінним оптимізмом та іронічним ставленням до життя й смерті.
Тема Фортінбраса передує його появі – це чіткий, чеканний військовий марш, в якому чуються кроки переможця. Режисер у цій сцені чітко виконує ремарки шекспірівського твору: останні передсмертні слова Гамлета звучать під звуки маршу й гарматні залпи. Музика на контрапункті підсилює трагічний зміст сцени і водночас готує фінал, в якому під звуки середньовічного хоралу тіло Гамлета врочисто виноситимуть на щиті зі сцени, а в заключній частині цього фінального музичного номера перехід в однойменний мажор “транспонує” усю дію в жанр “оптимістичної трагедії”, якою сприймали її глядачі, критики, якою задумав її режисер-постановник.
Таким чином, від тем, пов’язаних з певними образами трагедії, ми перейшли до розгляду музичних номерів іншого характеру. Це низка окремих музичних епізодів, що не несуть в собі сталих, повторюваних, наскрізних тем, але прив’язані до конкретних сцен і “працюють” на них. Дві з них пов’язані із Гамлетом. Так, вихід Гамлета в 9 картині – до центрального монологу “Бути чи не бути” – режисер підкреслив подвійно: мізансценічно й музично. Знаменитий стрімкий пробіг Гамлета-Гая зигзагоподібною траєкторією: з оркестрової ями по всій довжині авансцени до протилежної куліси і вгору, сходинками, на вежу, – підтриманий такою ж “злітаючою”, драматичною, схвильованою музикою в оркестрі. А в сцені “пастки” музика працює на контрапункті: під час пантоміми мандрівних акторів, сповненої перебільшено красивих, підкреслено театральних, неприродних жестів і рухів, звучить чи не найглибший за своїм внутрішнім стриманим драматизмом музичний епізод. Виповнена тугою та просвітленим жалем мелодія не має жодної дотичності до виступу акторів, а є насправді відтворенням внутрішнього стану Гамлета. Характер музичної теми видає те, що принц знає відповідь на свої питання заздалегідь. Тому природною є його подальша поведінка: викриття Короля для Гамлета не стільки перемога, скільки болісна констатація правди, яку він передчував, правди, яка глибоко ранила його душу.
Окремою частиною музичного матеріалу вистави були пісні Офелії. Їх чотири, кожна наближена до речитативу, до людської мови – завдяки зміні розміру, великим розривам між вокальним текстом, паузам, ферматам. За свідченням актриси Л.Каганової, їх і виконувано не як вокальні номери, а як речитатив, тобто текст під музику. За мелодикою вони близькі до народних пісень, в них відчутні інтонації голосінь. Щирість, простота, наївність звучання тут “розриваються”, “руйнуються” відсутністю єдності ритмічної, тональної в межах однієї пісні, що відтворює розірваний ритм думок і поведінки божевільної Офелії.
Пісня ж гробокопа, яку виконував В.Аркушенко, своєю життєрадісністю й танцювальним народним характером яскраво контрастує із піснями Офелії.
Характеризуючи ритмічний план музики до вистави “Гамлет”, не можна не звернути уваги на виразне переважання у ній тридольних простих і складних розмірів, або дводольних з використанням тріолей. Зокрема, у тридольних розмірах або з використанням тріолей вирішені: тема Привида-Гамлета, королівський марш, дві фанфарні теми Короля, музика у виставі мандрівних акторів, вихід Гамлета до монологу “Бути чи не бути”, пісня Гробокопа; у дводольних розмірах: одна фанфарна тема Короля, марш Фортінбраса, фінальний марш-хорал. Пісні Офелії написані, як уже було сказано, у змішаних розмірах, тому тут чергуються й ті, й другі. Виразне переважання тридольних розмірів, або тріольних ритмів, на нашу думку, могло якнайкраще відтворювати внутрішню напругу усієї дії, незалежно від того звучала тема Короля чи Гамлета. Адже в порівнянні із чіткістю і симетрією дводольних розмірів тридольні вносять за певних умов більшу напругу й невизначеність. Вони краще передають стани схвильовані, драматичні, як це доводить, зокрема, і музика заньківчанського “Гамлета”. Можемо висловити припущення, що інтуїтивне або свідоме використання такої ритмічної основи було скероване на створення своєрідного ритмічного образу спектаклю: якщо музика несе в собі пульсування нашого буття, то пульс заньківчанського “Гамлета” бився в три удари. Недаремно зі смертю головного героя музичні теми переходять на інший – чіткий, маршовий ритм. Ціною смерті Гамлета відновлено рівний “ритмічний” пульс буття. Цей перехід підкреслено не лише ритмічно, а й тонально – мажорною фінальною частиною поховального маршу. Такі ладові зміни також притаманні музиці “Гамлета” – починаючи від увертюри в кожному епізоді звучання теми Привида-Гамлета виникали однотактові фінальні закінчення в однойменному мажорі, які на піанісимо розчинялись у повітрі, створюючи ледь вловиму перспективу далекого фіналу.
Підсумовуючи розгляд музичного матеріалу до вистави “Гамлет” у постановці Б.Тягна, з’ясовуємо важливі для розуміння постановочної концепції і її втілення питання.
Насамперед, щодо місця музики у виставі, а відтак – її “музикальності”. Постановку “Гамлета” в порівнянні з іншими сценічними творами того часу не можна назвати музикальною. Музика не була тут такою важливою часткою сценічної дії, як, скажімо, в постановках української класики того ж режисера. Розуміючи “емоційність” будь-якої музики, режисер обмежив використання музичного матеріалу в цій постановці. Вочевидь, центром уваги і головним засобом сценічного втілення шекспірової трагедії став сам текст та актор-виконавець. Проте музика виконувала важливі функції: характеристики головних героїв, створення необхідної сценічної атмосфери, підсилення динаміки дії через її музичну ілюстрацію або контрапункт, несла в собі ритмічно-організуюче начало. Музика входила в партитуру вистави надзвичайно коректно, не перебираючи на себе уваги глядачів, залишаючи “перший план” для актора. Але водночас в межах, визначених режисером, музичний матеріал будував властивими йому засобами художню картину вистави, без чого вона не була б повною та завершеною. Полишаючи детальніший та фаховіший музикознавчий аналіз теоретикам та історикам музики, зазначимо лише, що, на нашу думку, композитор створив органічний, об’єднаний наскрізною внутрішньою ідеєю, відчуттям, динамікою музичний світ вистави, якому притаманна переконлива логіка, послідовність і повна співвіднесеність із задумом постановника.