Габлевич М. Ренесансна термінологія Любові: шекспірівський узус та його інтерпретації

^{Габлевич М.}

^{Ренесансна термінологія Любові: шекспірівський узус та його інтерпретації}

^{Говорячи про термінологію у поетичному вжитку, розуміємо, звісно, що вона – образна і що від точності сприйняття образного слова залежить і чіткість –термінність–вираженого ним поняття. Образне поняття завжди структурне, мозаїчне і потребує тривалого дискурсу, щоби складові частини мозаїки могли стати метонімічно впізнаваними. Результатом такого дискурсу найчастіше буває розпад поняття на образні складові, і тоді частина вже не вказує на ціле, а заміщає його. Так затерся Гесіодів космогонічний образ Любові, що, поєднавши Землю-Гею і Урана-Небо, створила всесвіт. Християнські теологи стали її називати Божим Духом, історики філософії – Еросом, а сталося так тому, що Гомер наділив Божим духом придуману ним Афродіту, персоніфікувавши любов ікрасу в жіночій статі. Звичайно, в цей спосіб він обожнив жіночу красу, але звів поняття любові до краси навіть не до поняття кохання, а (як і в Біблії) до вдоволення чоловічого жадання (лат. cupido). Коли європейською культурою стали заправляти латиняни, народився бог Купідон, син Любові-Венери і Війни-Марса. Свою лепту в історію поняття внесли лицарство, його куртуазна й пасторальна література, та чомусь впливи їх на Шекспіра досліджені, по-моєму, мало.}

^{Звужуючи сферу узусів, які знайшло собі поняття Любові в єлизаветинську добу, до шекспірівських текстів, вилучимо, однак, з поля уваги застосування у них образів Венери й Купідона, хоча, безперечно, тільки аналізуючи нетрадиційну Шекспірову інтерпретацію цих традиційних стереотипів, можна в нього чогось навчитися. Як це показує, наприклад, Кейт Саґар у книзі “Бог Любові в Шекспіра”, аналізуючи ідею поеми “Венера й Адоніс”:}

^{Адоніс може починатися як Саутгемптон, але він швидко стає часткою самого Шекспіра, часткою тих, хто формував у той час англійську історію, і часткою кожного з нас. Він представляє не тільки спробу протестантства принизити Царицю Неба до рангу Великої Повії, але й віковічне відторгнення і десакралізацію Природи чоловіками в ім’я якоїсь досконалості чи абстракції, що, як вважається, доступна тільки безпристрасному чоловічому інтелектові.[1]}

^{Серйозний аналіз Шекспірового образовжитку немислимий поза його безпосереднім мовним і дальшими контекстами, яких, на мій погляд, є чотири і які мали б розширювати аналіз системно. Це локальний контекст (безпосередній мовний, locus); образосистема твору(контекст окремо взятого твору); образосистема творчості (поетика автора);історичнийконтекст, тобто ті соціолінгвальні, літературні, культурні аспекти життя, для якого Шекспірові тексти, кажучи словами Гамлета, послужили “дзеркалом”.}

^{Звичайно, непросто буває відчитувати не зовсім зрозумілі (а подекуди й зовсім незрозумілі) значення конкретного слововжитку, зіставляючи його, в його найближчому мовному оточенні, і його образні аналоги у рамках твору, всієї творчості автора, а то й у напевно чи можливо читаних ним джерелах. Як “дзеркало”, Шекспірові тексти вимагають ще й обізнаності з єлизаветинськими реаліями та літературою. Та при сучасних технологіях пошуку-search пошук-research стає дедалі продуктивнішим заняттям. Єдиною тут справжньою трудністю – і навіть небезпекою марнування праці – бачиться питання рецепції, як воно стоїть сьогодні. Маю на увазі такі наукові й мистецькі прочитання Шекспірових текстів, які парадоксально свідчать, що цих читачів думка Шекспіра насправді не цікавить – їм у нього нема чому вчитися.}

^{Популярний коментатор його сонетів (1977) Стівен Бут так і говорить:}

^{Одна з моїх цілей у написанні цих коментарів – це пропаганда такої критичної думки, котра не рветься заявляти, як твір має читатися чи мав би читатися в минулому, а натомість цікавиться, як цей твір читається, як він, мабуть, читався і чому.[2]}

^{Виступаючи проти дослідників, які прискіпливо ставляться до розуміння Шекспірового слова – наприклад, аргументовано спростовують «очевидне, але хибне уявлення, що these rebel pow’rs [‘ці бунтівні сили’, в другому рядку сонета 146[3]позначають тіло, а не пристрасті» (тобто те, що є частиною душі, а не тіла), – С. Бут тлумачить ‘бунтівні сили’ як “тілоі пристрасті” (the body and the passions), демонструючи тим свою «принципово плюралістичну»(pluralistically-committed) манеру наукового коментування, а заодно хвалить}

^{мудрість і практичну необхідність критики, котра визнає, що кожневраження(impression), яке вірш викликає в більшості сучасних читачів і викликав (якщо це можливо показати) у більшості поетових сучасників, є і було частиною цього вірша і від цього не відмахнутися аргументами.[4] …Ані дослідження того, що для читачів мало б значити якесь слово, фраза чи вірш, ані доведення того, що попередні тлумачення були неповними, не повинні прийматися як доказ хибності попередніх тлумачень. …Навіть якщотіло і не входить у референтне поле слова pow’rs, я не готовий визнати, що науковий консенсус щодо ‘цих бунтівних сил’ можна не брати до уваги.[5]}

^{Терміном «науковий консенсус» (який ніколи не хибить і конче має братися до уваги) позначується те, що перед тим було назване «враженням, викликаним у більшості сучасних читачів». Йдеться, уточнімо, про більшість не такої вже й численної когорти шекспірозавців – єдиних читачів, котрі публікують свої враження від «слів, фраз чи віршів», підготовлюючи в цей спосіб сприйняття більшості читацького загалу. Своє політичне право тлумачити Шекспіра на підставі консенсусу вражень С.Бут аргументує фразою Віоли з п’єси “Дванадцята ніч”,[6]під враженням якої він особисто дійшов висновку, що Шекспір – це “Дон Жуан словесних забав” [7]. Успіх донжуанів і справді залежить від сили враження, викликаного їх красномовством. Цим Бут нагадує нам, що мовчазне красномовство любові, яка написала кожен Шекспірів вірш, сподівається знайти собі відгук у любові Читача, яка володіє таким самим тонким знанням-умінням (wit):}

^{O learne to read what silent loue hath writ,}

^{To heare wit eies belongs to loues fine wiht.[8] (Q,23.13-14)}

^{Читацькі враження від будь-якого вірша, наполягає Бут, «є й були частиною цього вірша». Додамо: змінною, плинною, безмірно об’ємнішою, хоча здебільшого невидимою частиною вірша, котрий сам по собі – річ матеріальна: словесне тіло. Перебуваючи в центрі такої плинної туманності смислів – почасти латентних власних, почасти набутих завдяки читачам, – вірш як ціле, твердить Бут, «не міняється від того, що про нього кажуть чи думають». Для Бута Шекспірові вірші – речі, однак речі персоніфіковані, пор.:}

^{Сонети постійно беруть за тему такі парадоксальні ситуації і радше відтворюють їх у читачеві, аніж вирішують їх. Якщо сонетарій 1609 року має спільний знаменник, то це – єдність речей роздільних і роздільність одиниць; речник (the speaker) регулярно пропонує своєму читачеві щось водночас цілком впізнаване і цілком незнайоме. [9]}

^{І ще:}

^{Прекрасною рисою поетичних втілень людського досвіду є те, що вони дають притулок однозначно протилежним відгукам, а не розкладають досвід на тезу, антитезу і синтез.[10]}

^{Що я хочу показати? Що спілкування читача Шекспірового сонета з самим сонетом – чи, точніше, з його речником–speaker, як це образно описує Бут, є фактично єднанням двох мислячих душ – minds – в єдиній мисленосній туманності. Двоє живих втілень, кожне зі своєю душею, в хвилини інтенсивного, вдумливого читання об’єднуються в одне; насичена індивідуальним попереднім знанням аура Читача справді стає частиною вірша, коли Читач охоче, без примусу входить в його ауру і, по-своєму відгукуючись на впізнавані смисли чи освоюючись із незнайомими, прагне збагнути секрет її, аури (а чи його, вірша), внутрішнього ладу, доцільність і механізм її (його) інтригуючого впливу на себе. Коли дві роздільні аури двох роздільних тіл – вірша і Читача – творять єдине інтелектуально-емоційне (інтелігентне) поле,двоє стають одним. Це – наскрізна ідея багатьох сонетів, серед них 22, 24, 36, 39,42,51,62, 74, 109, 116, 133–136. А якщо згадати, що всі Шекспірові сонети – любовні, і що у більшості з них він звертається до Читача, котрому вже понад чотириста років, то можемо здогадатись, про який “шлюб двох правдивих умів” (the marriage of true minds), і про яку “любов аж до Другого Пришестя” (even to the edge of doom) думав цей провидець, пишучи оду Любові – сонет 116, з ‘юнакового’ циклу.}

^{Звісно, що ні ‘мисленосної туманності’, ні ‘аури’ в лексиконі Шекспіра не знайти – він вживає всім відомі поняття soul, spirit, mind – ‘душа’, ‘дух’, ‘ум’ (“мисляча, розумна душа”), тож надалі я буду користуватися цими термінами, що вивірені тисячоліттями. Поняття ‘душа’ новітня наука відкинула, не знайшовши йому апробованого консенсусом раціонального визначення.[11]Симптоматично, що навіть викладач ТехаськогоХристиянського університету, аналізуючи («анатомізуючи») любов Ромео і Джульєтти, до слова‘душа’, згаданого у п’єсі 17 разів, вдається у своїй 30-сторінковій статті лише раз – факт, що показує панівну нині тенденцію в ренесансознавстві.}

^{‘Душа’, згідно з християнською доктриною, – це та безсмертна частка людського ‘я’–self, яка після смерті вертається в небеса. Вірив у це і язичник Овідій, тільки безсмертну частину свого єства називав не ‘душею’, а ‘моєю кращою часткою’, parte meliore mei, і безсмертя її бачив двояко – і в небесах, і в своїх поетичних трудах:}

^{Ось і завершено труд. Ні вогонь, ні залізо, ні злобна}

^{Давність не владна над ним, ані гнів руйнівний Громовержця.}

^{Хай надлетить неминучий той день, що за правом одвічним}

^{Тіло бере, – закінчиться лиш никле моє існування:}

^{В день цей єства свого кращою часткою, звившись над світом,}

^{Злину до зір, і ніщо не схитне, не зітре мого ймення.}

^{Всюди, куди б на землі не прослалася Римська держава,}

^{Буду в людей на устах і, якщо таки можна покластись}

^{На прозорливість співця, – возвеличений, житиму вічно. [12]}

^{Горацій, що вочевидь вірив не в зоряні небеса, а в імлу забуття у підземному Аїді, своєю ‘кращою часткою’ вважав тільки ту, яку вклав у словесне тіло поезії:}

^{Звів я пам’ятник свій. …Низка років стрімких –}

^{Часу біг коловий – в прах не зітре його.}

^{Смерті весь не скорюсь: не западе в імлу}

^{Частка краща моя. Поміж потомками}

^{Буду в славі цвісти, поки з Весталкою}

^{Йтиме понтифік-жрець до Капітолію.[13]}

^{Однак у Шекспіра та в деяких інших тогочасних поетів вираз ‘краща частка’, the better part, на позначення нематеріальної частини людського ‘я’ не дозволяє трактувати його однозначно – ані як душу-soul у християнському розумінні, ані як parte meliore Горація чи Овідія, бо в англійській поезії це поняття іноді подається як множинне: the better parts.}

^{Саме з такою поправкою, у своїй філософській поемі “Орхестра, або Поема про танець”, сер Джон Дейвіс дублює Овідія, звертаючись до Одіссеєвої (чи то пак, Гомерової) Пенелопи:}

^{For when pale Death your vitall twist shall seuer,}

^{Your better parts must daunce with them [the stars] for euer. [14]}

^{Із наступних строф дізнаємося, що в кожній розумній душі – тій “нашій кращій частині”, що “змішана з землею”, – єлизаветинські поети-філософи бачать іще кращу – “небесний огонь, божественну квінтесенцію”, котра настільки симпатична красі, що завжди до неї тягнеться. Цю “кращу частку нашої кращої частки” – “життя самого життя, сердечну поживу для серця” – уперше будить у нас “справжня Любов”, бо він – Цар Цариці Природи:}

^{For that true Loue which dauncing did inuent,}

^{Is he that tun’d the worlds whole harmony,}

^{And linkt all men in sweet societie.}

^{He first extracted from th’earth-mingled mind}

^{That heau’nly fire, or quintessence diuine,}

^{VVhich doth such simpathy in beauty find}

^{As is betweene the Elme and fruitfull Vine,}

^{And so to beautie euer doth encline.}

^{Liues life it is, and cordiall to the hart,}

^{And of our better part, the better part.[15]}

^{Шекспір втілював свою душу в сонет 146, звертаючись до неї як до “центру моєї грішної землі”[16] і нагадуючи їй, втіленій, внутрішній, inward, що вона – “благородніша” його, Шекспіра, частка (151.6-7), тому саме їй личить бути панею в її земній домівці, що служить їй лише “зовнішніми стінами”, outward walls.[17] Умовна термінологізація душі й тіла як внутрішньої і зовнішньої (чи внутрішніх і зовнішніх) частин-partsєдиного “я”-self дуже поширена в тогочасній літературі.[18]}

^{Подібну ситуацію знаходимо в єдиному іншому місці в Шекспіра – у “Ромео і Джульєтті”, в епізоді, коли Ромео першим вийшов на вулицю після балу в домі Капулетті. Тільки тут поет звертається вже не до душі у її земній темниці, а до самої темниці – тіла; та й то воно не природне, а мистецьке – уявлюване тіло молодого персонажа, в якому діє, думає, говорить і до якого звертається його – Шекспірова – молода, благородна, розумна пані Душа:}

^{Rom. Can I goe forward when my heart is here?}

^{Turne backe dull earth, and find thy Center out. (RJ Q1, 748-9 [2.1])}

^{Ромео. Куда пойду я, если сердце здесь?}

^{Прощай, земля! Пора на небо лезть…}

^{Влезает на стену и спрыгивает с другой стороны.[19]}

^{На щастя, в інтелігентному перекладі Ірини Стешенко нема подібного фальшу, що ріже слух і збиває з пантелику того, хто вчиться “слухати очима”. Навпаки, її переклад змушує мислити логічно й конкретно, як і оригінал:}

^{Ромео. Куди ж іти, коли я серцем тут?}

^{Вернися ж, прах земний. Знайди свій центр.}

^{(Перелазить через мур і зникає за ним.)[20]}

^{Сценічну ремарку тут вставили пізніші англійські видавці; вона зайва, бо подається трохи далі, у репліці Бенволіо:}

^{Ні, він побіг сюди і скочив через мур. (ІС)}

^{Нет, эту стену он на приступ брал… (ЕС)}

^{He ran this way and leapt this Orchard wall. (RJ Q1, 754)}

^{Для функції ремарки вказівка на Сад за стіною–wall – зайва, але не зайва для образотворення, – точніше, образовідтворення Шекспірової ідеї, на що він і звертає нашу увагу, пишучи звичайне начебто слово Orchard з великої букви. Підказки, однак, ніхто не завважив, і згадка про Сад випала з перекладів, як випав і дивний, на перший погляд, прислівник out. А він, даючи вказівку “назовні”, на тлі 146-ого сонета підказує, що душаРомео, яка досі булаinward part між своїх outward walls, тепер розширилася поза ці “зовнішні стіни”, бо перемістилася її сокровенна опора, центр її тяжіння: серце. Центр цей – потойбіч іншої “зовнішньої стіни”, тобто в новому, далеко більшому, привільнішому домі – в природному Саду; туди ж, згідно з природою речей, тягнеться за його центром, душею, її мала темниця – її тіло-слуга.[21]}

^{Шукаючи потемки разом з Ромео “зовнішнього” центру його душі [22] в її новому природному Домі, перше, що ми бачимо – це світло у вікні серед ночі:}

^{Та тихо! В тім вікні сяйнуло світло!}

^{Там схід, сама ж Джульєтта – ясне сонце! (ІС)}

^{But soft, what light through yonder window breaks?}

^{It is the East, and Iuliet is the Sunne,}

^{Arise faire S nne, and kill the enuious Moone}

^{That is alreadie sicke and pale with griefe:}

^{That thou her maid, art far more faire than she. (RJ Q1, 795-9 [2.2])}

^{Знаючи ренесансний образ “очі – вікна душі” і мислячи конкретно, дивуємося цьому одному вікну. Одне око [23] – знак, що йдеться не про два фізичні ока, а про єдиний погляд обох. Цей погляд сяє, і сяйво його промовляє, роблячи невидиме видимим і невідоме свідомим; з ним можна б бесідувати, якби знаття, що промовляє це сяйво саме до нього, Ромео:}

^{She speakes, but she sayes nothing. What of that?}

^{Her eye discourses, I will answere it:}

^{I am too bold, tis not to me she speakes: (RJ Q1, 803-5)}

^{… Вона заговорила? Ні, мовчить…}

^{Ну що ж. Нехай. Адже говорять очі. [her eye]}

^{Я відповім… Який-бо я зухвалець.}

^{Ні, не до мене очі ці [she] говорять. (ІС)}

^{Она [her eye] о чем-то говорит,}

^{Но звука нет… Заговорю в ответ.}

^{Как я самонадеян – не со мной}

^{Беседует она [she] во тьме ночной. (ЕС)}

^{Шекспір детально і послідовно, ажурно граючи на різниці тонів і яскравості небесних світил уночі, вписує сонце-Джульєтту – її очі, погляд, лице, її усю – в космічну картину, дослівно “виносить її на небеса”. Але коли мислити конкретно, то все це – не “фальшиві порівняння”, “метафори компліментарні”, які він сам критикував в інших поетів. Шекспір – не інші поети, і його не можна трактувати, як інших, фальшивлячи його музику в розумінні її і тлумаченні. Хто не вміє й не хоче вчитися грати на його флейті, хай би краще до гри не брався.[24]}

^{Так, кохана Ромео “ходить по землі” (130), і насправді “вона тьмянкіша за ті зорі, що світять крізь небесне покриття” (21 [25] ), тож Ромео у темряві Саду насправді не видно ні її обличчя [her cheek], ні очей [her eyes], ні, тим більше, погляду [her eye] [26], та й голос її він чує далеко не відразу. Могутнє світло, яке засяяло на нього з вікна, – нематеріальне; бо й саме вікно нематеріальне – це єдине внутрішнє око йоговласної душі, що відкрилось їй у її новому домі, у її райському саду. Це щойно народилася, спалахнувши, Любов [27]; і троєоке обличчя Джульєтти, ледь видиме в її прекрасному сяйві – це його, Ромео, власне божественне світло, власний небесний огонь. Джульєтта – лиш дзеркало найсокровеннішого осердя його душі: the better part of his better part.}

^{Тільки найбільші з найбільших поетів уміють отак писати нараз обидва виміри людського буття – духовний і матеріальний – як єдиний духовно-матеріальний, бо саме так, в єдиному вимірі, людина й живе: з живою чи з ненародженою ще душею. Точніше, з ненародженим ще Духом Душі – її подихом – диханням – життям: її Сином-Сонцем.}