Дроздовський Д.
Вільям Шекспір як центр канону західноєвропейської літератури:
до питання про естетичні параметри художнього мислення
Досить довгий час літературознавці, історики, культурологи прагнули інтерпретувати і пояснити творчість, психологію, стиль, проблематику, художній конфлікт В. Шекспіра лише через соціально-історичний детермінізм. У такому разі акцент у виявленні художньої сутності творчості цього великого англійського драматурга ставився, насамперед, на зв’язку датування того чи того твору із певним політичним, соціальним, історичним контекстом. І вже в такий спосіб погляд на естетичну вартість полягав у тому, щоби показати, наскільки точно твір передає дух епохи, наскільки вдало Шекспірові вдалося відобразити в художній матерії ідейний дух часу в його історичній конкретиці. З одного боку, такі дослідження зробили величезний внесок у вивчення історіографії про творчість Шекспіра, вдалося встановити історичні домінанти у хроніках, трагедіях тощо, тобто всі сили було спрямовано на вивчення історії того часу через Шекспіра, який був наскільки універсальним, що його творчість може слугувати прекрасним джерелом для історичного аналізу доби.
Проте історичний рівень художнього твору не можна вважати основним і єдиним, адже історія для письменника — лише один із сегментів, що він залучає до себе, щоби втілити свій задум. Не варто забувати, що поряд із історією а подекуди й через неї автор прагне дійти до розуміння глибших закономірностей цивілізаційного розвитку. В такому разі може йтися про той феномен, що історія потрібна художньому мисленню для видобування глибших рівнів інтерпретації художньої дійсності, для входження в поле архетипних образів, міфічних структур. У якійсь мірі історичне постає замінником міфічного. Але в художній ментальності вдається поєднати ці складові, щоби витворити щось абсолютно нове. Проте варто все ж таки зрозуміти з цих слів, що позаяк для витворення художнього світу потрібні кілька сегментів — історичний, міфічний, архетипний тощо, — то і аналіз художнього твору для виявлення закономірностей, естетичних параметрів варто проводити саме в системі, що складається з кількох векторів: історичний, міфічний, архетипний.
Фактично, такий підхід підтверджує природність самого художнього погляду на світ і дає можливість вийти на якісно інше і глибше усвідомлення письменницької творчості. Це дає можливість, безперечно, виявити і естетичний ярус. Праця професора Єльського університету Гаролда Блума «Західний канон»1 — це спроба іншого погляду на Шекспіра з позиції естетики, на відміну від його опонентів — прибічників школи ресентименту. «Школа ресентименту, йдучи за своїми догмами, змушена ого-лосити естетичну вищість, зокрема шекспірівську, тривалою у часі культурною змовою, покликаною захищати політичні й економічні інтереси меркантильної Великобританії від XVIII сторіччя й до наших днів. В сучасній Америці Шекспіра перетворюють на європоцентричне джерело влади, що пригноблює законне бажання культурного відродження різноманітних меншин, включно з академічними фемі-ністками, котрих меншиною зараз назвати важко. Зрозуміло, чому Фуко набув серед апостолів ресентименту такої популярності: він пропонує замінити Канон метафорою бібліотеки, в якій ієрархії біль-ше не діють. Проте, якщо Канон більше не існує, то замість Шекспіра цілком можна читати Джона Вебстера, котрий завжди перебував у його затінку, — самому Вебстеру було б від такого смішно»2.
Англійський драматург постає центром літературного канону, але його центральність забезпечує саме універсальність мовного і, як можна припустити, ментального рівня, адже фактично вся подальша англійська традиція — це література навколо Шекспіра, це чи то діалог, чи то заперечення стилю і мислення цього автора (і це можна простежити від Мільтона до Вільяма Баталера Єйтса чи Шеймаса Гіні). Але саме Шекспір є універсальною письменником, який омовив у своїй творчості англійське суспільство. Г. Блум зазначає: «Жоден інший автор, окрім Шекспіра, не де-монструє нам такого володіння мовою, яка вже у «Марних зусиллях кохання» настільки багата й досконала, що, як нам здається, у бага-тьох випадках доходить абсолютних меж вираження. Однак, найпов-ніше оригінальність Шекспіра виявляється у способах творення пер-сонажів: тріумф ткача Навія все ще є обмеженим, Шейлок викликає у нас дещо двозначне зацікавлення, проте сер Джон Фальстаф вже є настільки оригінальним і всеохопним, що завдяки йому Шекспір пе-ревертає всі наші уявлення про можливості творення словесного образу»3.
Якщо Данте для Блума є взірцем для літературної богеми, то щодо Шекспіра акцент проставлено саме на простоті його мови, а отже, це відбиває й комунікативно-художню стратегію письма. «Підійшовши до Шекспіра після своїх праць про романтичних та модерністських поетів, після вивчення проблем оригінальності та впливу, я пережив шок, відчувши якісну та кількісну відмінність Шекспіра від решти авторів — його унікальну неподібність на ін-ших. Ця відмінність дуже мало стосується самої драматургії. Навіть найгірша п’єса Шекспіра, погано поставлена й зіграна акторами, котрі не мають навиків декламації, все одно якісно й кількісно від-різнятиметься від будь-якої драми Ібсена або Мольєра. Ми пережи-ваємо шок зустрічі зі словесним мистецтвом, котре перевищує будь-що інше, настільки переконує й заполонює нас, що нам вида-ється вже зовсім не мистецтвом, а чимось, що від початку було нам притаманно. Відтак, маємо право написати: Шекспір — це Канон. Саме він окреслює цінності та межі літератури»4.
У свою чергу, Блум наводить іще один надзвичайно важливий аргумент для виявлення першості Шекспіра в історії світової літератури, — його герої говорять до себе, чого не було ані в його попередників (Марлоу), ані в Боккаччо, ані в Данте. Внаслідок цього героїв, проте, позбавлено можливості саморозвитку. З одного боку, як переконує Г. Блум, герої Шекспіра — це статичні споруди, але глибина їхнього рефлексування, осмислення власної ролі і смислу — ось що, за словами американського вченого, дає можливість подумати, що в якусь мить ці герої можуть ожити і здобути власне звільнення від літературних пут, перейшовши в реальне життя (подібне вже у ХХ столітті матимемо в драматургії італійця Л. Піранделло, що, проте, засвідчує часові повернення з будь-якої культурно-історичної епохи до спадщини В. Шекспіра).
Г. Блум вказує на важливі естетичні параметри розуміння Шекспіра, більше уваги приділяючи зв’язкам естетики Шекспіра з його попередниками, а також тому питанню, хто були найпослідовнішими учнями Шекспіра. Дослідник указує на той факт, що деякі герої В. Шекспіра мають багато спільного з героями Дж. Чосера. Так Фальстаф Шекспіра — це літературний родич Вдовиці з Бата з «Кентерберійських оповідань» Джефрі Чосера. «Фальстаф накидає Шекспіру лише один літературний борг, і це, звісно, не борг перед Марлоу чи середньовічними мораліте з їхньою постаттю Пороку, чи античною комедією з образом хваль-ковитого вояка, а борг перед справжнім, оскільки найглибше захова-ним, попередником і предтечею Шекспіра — Чосером з його «Кентерберійськими оповіданнями». Існує тонкий, проте вельми жвавий зв’язок між Фальстафом і шаленою батською вдовою Еліс, котрій би більше пасувало стати поруч сера Джона, ніж Дол Тіаршіт чи пані Квіклі. Вдова з Бата зжила зі світу п’ятьох своїх чоловіків, проте хто б зміг позбутися Фальстафа?»5.
Не менш важливою для розуміння світоглядної концепції Шекспіра є проблема розшифрування ґенези художніх образів, а власне: чи можемо ми зводити представлені на суд історії художні типи лише до історичних прототипів, до конкретних фіксацій у історичних хроніках. Для Блума важливо вказати на тому, що найвищі, еталонні в естетико-художньому аспекті герої — це результат поєднання в авторській свідомості (художній ментальності) кількох рівнів інтерпретації світу — того ж таки історичного, соціального, міфологічного, архетипного. Свідченням такої позиції може бути образ короля Ліра з однойменної вершинної трагедії, який, за Блумом, має старозавітну природу.
Блум зазначає й художньо-естетичну еволюцію Шекспіра: «Шекспір не є одним з тих поетів, які не зазнали упродовж свого творчого шляху жодних змін, котрі видаються нам сформованими вже від початку, як та невеличка горстка митців, се-ред яких Марлоу, Блейк, Рембо чи Крейн. Цим, схоже, не треба було навіть розвиватися: «Тамерлан» (І частина), «Поетичні замальовки», «Осяяння», «Білі будівлі» від початку видаються нам досконалими. Одначе, Шекспір у своїх ранніх хроніках, фарсових комедіях та «Титі Андроніку» лише віддалено нагадує нам автора-пророка «Гамлета», «Отелло», «Короля Ліра» і «Макбета». Часом, читаючи водночас «Ро-мео і Джульетту» та «Антонія і Клеопатру», мені буває важко переко-нати себе, що ліричний драматург, котрий написав першу з цих п’єс, пізніше спричинився до космологічного успіху другої»6.
Якщо пристати на концепцію Г. Блума, то можна тільки ще раз переконатися в тому, що для аналізу художньої творчості Шекспіра, зокрема щодо еталонних виявів художньої творчості, методологія, що передбачає поєднання кількох аспектів висвітлення є абсолютно природною. Естетична сила персонажів В. Шекспіра полягає в тому, що аура навколо них (термін В. Беньяміна), художній дух постає на складних інтерпретаціях кількох джерел, і саме розуміння цієї багатошаровості творчості дає можливість глибше осягнути Шекспіра саме як вершинне естетичне явище. Якщо погодитися, що «Король Лір» (де головний герой, безперечно, належить до традиційної системи вершинних образів державця у світовій літературі), — це не лише історична інтерпретація «Історії бриттів», а й залучення біблійного джерела (для Блума в ґенезі короля Ліра — Ягве), а відповідно і міфологічного, адже Біблія — це переплетіння історії, міфології, теодицеї, то трактування художньої цінності образу буде інакшим. Якщо ж піти далі, то можна побачити, як у трагедії спрацьовують архетипні структури, наскільки сам художній простір, у якому живе король Лір у моменти найвищих емоційних станів, відображають архетипний простір у його сутнісному вимірі. Напевно, саме таке поєднання уможливлює вічне повернення світової літератури до спадщини В. Шекспіра.
Англійський драматург зумів поєднати у своїй творчості глибинні основи людського духу. Проте, зауважу, що попри спрямованість на естетичний бік висвітлення Шекспіра, непоодинокими є погляди Блума і вбік історичний. З одного боку, це нібито самозаперечення, адже Блум і його естетична школа протистоїть школі ресентименту, які і потрактовують Шекспіра переважно в історичних параметрах. Але насправді це не так. Мабуть, ці погляди на історію — природне визнання того, що естетичне прочитання літератури можливе в контексті її історичного розвитку та у зв’язку з історичним типом свідомості. Отже, все ж таки варто говорити про історичко-естетичне прочитання світової літератури в концепції Г. Блума.
Хотілося б підсумувати ці слова тим, що все ж таки, напевно, на художній твір варто дивитися через призму художньої ментальності. Саме можливість прочитання через текст свідомості автора забезпечує надійність вибраної парадигми дослідження Шекспіра. Ментальність людини — це переплетення етичних і естетичних норм і правил поведінки, комунікативних інтенцій, моральних конвенцій, це належність на психологічному рівні до певного типу культурно-історичної ситуації, до власної співвіднесеності з часом. І все це постає можливим саме завдяки тому, що в основі людського мислення — прийнята система філософських поглядів. Хоче чи ні, але без філософії жодних стратегій і тактик ані в художній творчості. Ані в будь-якій іншій царині бути не може. Саме філософія має здатність інтегрувати різні рівні свідомості, різні часові параметри, в яких перебуває людина, різні культурні коди і проекції. Належність до певних філософських поглядів уможливлює вибір ціннісних орієнтирів і пріоритетів. А отже, ми підходимо до надзвичайно складного питання: про природу філософських поглядів В. Шекспіра.
Якщо подивитися на представників середньовіччя, то філософські постулати і засадничі параметри філософського мислення визначити не так уже і складно. Передусім, це філософія сенсуалізму, релігійно-містичні погляди. Не важко визначити і філософські виміри мислення доби Просвітництва чи Бароко. Але не так просто з ренесансними велетами і, зокрема, з Шекспіром. «Ми майже нічого не знаємо напевне про життя та переконання Шекспіра, але коли читаєш його твори безперервно упродовж бага-тьох років, то починаєш розуміти, ким він точно не був. Кальдерон є релігійним драматургом, а Джордж Герберт — побожним поетом; Шекспір не є ні тим, ні іншим. Марлоу — нігіліст, котрий непрямо на-тякає на власну релігійну сприйнятливість, відтак його «Доктора Фаустуса» можна сміливо повернути проти нього ж самого. Нато-мість, найтемніші трагедії Шекспіра «Король Лір» та «Макбет», рів-ночасно як і його двозначні драми «Гамлет» і «Міра за міру», не дають християнству жодних шансів… Шекспір завжди зненацька змішує наші очіку-вання, ніколи не зрікаючись небезпечної універсальності поглядів…»7.
Доволі суперечливою є теза Блума про те, «частково, секрет Шекспірової центральності у Каноні поля-гає у його незаангажованості; і щоб там не намагалися втовкмачи-ти нам новоістористи та інші ресентименталісти, Шекспір майже позбавлений ідеології, як і найбільші його дотепники: Гамлет, Розалінда, Фальстаф. Він обходиться без теології, без метафізики, без етики, та й політики…». На жаль, подібні тези — лише результат того, що ми надзвичайно мало знаємо про філософію Шекспіра, адже саме філософія поєднує і політичні погляди, і естетику, і метафізику»8.
Сам же Блум вказує на те, що для нього свідомість Шекспіра так і залишилася загадкою, що й підтверджує це припущення: «Якщо ми спробуємо ізолювати свідомість Шекспіра від реаль-ності (драматичного різновиду цієї реальності, якщо хочете), вона, швидше за все, залишиться для нас незрозумілою»9. Отже, іще раз можна переконатися, наскільки важливо вибрати правильну систему аналізу творчості таких авторів і наскільки важливо розуміти природу мислення та філософську основу письменника.
Природа філософії Шекспіра — окреме надзвичайно складне питання, якому у літературознавчій науці приділено мало уваги. Досить довгий час про філософські параметри мислення Шекспіра майже нічого не було відомо. Ще в радянському літературознавстві один із кращих шекспірознавців Ю. Шведов порушив це питання у праці «Вильям Шекспир. Исследования»10. Він зазначав іще в середині минулого сторіччя, що на Шекспіра великий плив мала школа Платона, адже якщо спробувати заглибитися в це питання, то можна знайти документи, що підтверджують досить велику кількість шкіл у Англії на той час, що орієнтувалися саме на ейдологію. Отже, система мислення ренесансного драматурга має генетичний зв’язок із ідеями філософії Платона. Чому настільки важливо розуміти засади мислення Шекспіра, психологію його творчості, можливо, навіть темперамент мислення?
З одного боку, зрозуміло, що Шекспір — ренесансний автор, а отже, його мислення — це мислення людини-титана. Титанізм може прояснити надзвичайно багато в його художній лабораторії. Герої Шекспіра мислять титанічними категоріями і це мислення універсалізує в собі цілий світ. А отже, це герої, що кидають виклик усьому світові. Але «такий титанізм не почувається впевнено. Він шукає опору в інших людях, добре усвідомлюючи, що справжньою опорою може бути не мертва річ, а тільки жива людина. Опора потрібна саме для життя, і знаходять її в самому житті. Уніфікуючи знаряддя вчинку, титан ототожнює людей із собою, не розуміє фіктивності духовного багатства своєї індивідуальності, втрачає екзистенційну опору і ніби зависає в повітрі. Благо держави, таким чином, виявляється благом для людей, позбавлених індивідуальності, позбавлених людської суті. Саме за цю суть точиться боротьба, і маса, натовп виступає зі свого боку теж титаном: проти одного титана виступає інший. Так титанізм руйнує себе зсередини»11.
Як слушно зазначає В. Романець: «Ренесансова ідеологія так і не змогла піднести людину до психологічного рівня творчої особистості. Між ними залишається помітна відстань. Людина як мікрокосмос здійснює спробу розши-рення свого існування до макрокосмосу. Конкретні відношення, які тут виступають, є відношеннями універсалізму та індивіду-алізму, що, зрештою, завершуються ідеєю монади, підпорядкування монад. Є універсальна монада, яка конкретизується в монаді індивідуальній. Остання, містячи весь космос, є його дзеркалом»12.
Ці міркування відображають духовну сутність ренесансної проблематики, якщо спробувати визначити домінантні психологічні вузлові конфлікти доби, перенесені в художній текст. Урешті, ренесансний титанізм потрібний нам і для розуміння сутності образу державця в Шекспіра, адже «герой-титан обґрунтовує свої позиції ідеологічно, говорячи насамперед про інтереси держави — батьківщини, довкола яких має бути досягнута поведінкова тотожність громадян. Заради дер-жавних інтересів можна допустити обман, клятвопорушення, зраду, вбивство — будь-який злочин, який з точки зору цих інтересів є виявом державної мудрості»13. Таким чином, державницький аспект постає внутрішньо притаманним для «ренесансних титанів». В. Романець зазначає, що «Мак’явеллі подає свій варіант відношення універсального та індивідуального, порушуючи питання про появу особистості та її соціальні зв’язки. Титанізм є ренесансовим виявом особистості й творчості, що линуть від нього відособленими променями і ще не збираються в єдине ціле. Тому можна говорити про вироблення творчої індивідуальності, а не особистості»14.
Метафізику тіла і афективні стани, які, з одного боку, перемагають раціональне, — також можна пов’язати із культурологемою ренесансного титанізму. Річ у тому, що саме афекти — домінантна сила у творчості ренесансного драматурга. Якби герої почали розмірковувати над вчинком, а не робили його, то, звісно, це був би вже не Ренесанс. З іншого боку, саме подібна стратегія і — мабуть, варто вжити цей термін, хоч його визначення — справа майбутнього, — темперамент мислення перетворюють героїв Шекспіра (короля Ліра, Гамлета, Коріолана, Ричарда ІІІ) на акцентуйованих особистостей15, тобто на таких, у свідомості яких превалює одна метаідея. За реальних умов, безперечно, такі герої не могли б вижити, їхня внутрішня сутність просто призвела б до трагічного фіналу; проте в художньому світі саме акцентуація на таких персонажах робить літературний твір взірцевим і насамперед через межовість психологічних станів героїв Шекспіра. Такі персонажі не знають середніх величин, що й відповідає ренесансним критеріям мислення.
Але саме така художня настанова, інтенційність твору і дає підстави стверджувати про зв’язок філософії В. Шекспіра (системи мислення, морально-етичних орієнтирів, базових, засадничих параметрів художньо-естетичної свідомості) із його літературними творами, адже саме в цій площині відбувається вияв філософських засад автора.
Отже, можливо, варто припустити, що орієнтація на творення акцентуйованих героїв у художніх творах, які прагнуть охопити в мисленні (сприйняття) і змінити цілий світ, — це і є виявом ейдологічної свідомості, що орієнтується не на практичну сферу, а на метафізику, тобто на ейдос, і в такому разі проблема героя і світу в Шекспіра в тому, що герой хоче охопити світ, його проблеми і кризи на рівні універсальної ідеї. І це, у свою чергу, також робить Шекспір унікальним автором усіх часів, що, водночас, і зберігає за ним центральність канону. На жаль, цього елементу не враховує американський вчений Г. Блум.
Проте у зв’язку з появою в українському гуманітарному просторі цієї праці, варто звернути увагу ось на який аспект: попри все, Г. Блум стверджує, що для героїв Шекспіра властивий новий тип мислення — саморефлексія, заглиблення у власне «Я», пошук самості. Йдеться про новий погляд на психологію героїв, чого не було в історії світової літератури до В. Шекспіра. «Так само, як Данте перевищив усіх авторів до нього й опісля, наголошуючи на винятковій незмінності кожного з нас, вказуючи кожному чітке місце, котре чекатиме на нас у вічно-сті, Шекспір переважає усіх інших у зображенні мутацій людської психіки. Це, звісно ж, лише частка Шекспірової величі, проте він не лише кращий за інших, він, власне, і є винахідником змалювання психологічних змін персонажа, котрий вслухається в себе, хоча до цього чи не найбільшого з літературних винаходів підштовхнув його прийом, застосований свого часу Чосером»16.
З одного боку, це може підвести під сумнів філософію чину, дії, вчинку, що ми маємо в англійського драматурга, адже якби ці герої лише рефлексували про вчинок, то навряд чи зустріч у герці з морем лиха була б узагалі можливою, адже лише вітальна сила, енергія вчинку може, накрапляючи на іншу силу іншої людини, перебувати у стані конфронтації, що і визначає конфлікт. Проте важко і не погодитися з тезою Блума, коли згадати образ Гамлета і його «рефлексійні» монологи. Безперечно, це вже докорінно інший герой, якого не було ані в Джефрі Чосера, ані в Джона Лілі, ані в Кристофера Марлоу, ані в Роберта Гріна…
Тобто йдеться про початок нової художньої традиції і нової філософії конструювання персонажів, що йде від Шекспіра. Можливо, якби Шекспіра не було, то еволюція літературної традиція була б іншою. Як ми знаємо, до Шекспіра найкращим англійським літератором прийнято вважати К. Марлоу, який загинув у віці двадцяти дев’яти років. Дехто з літературознавців іронізує, що саме така трагічна сторінка історії англійської літератури забезпечила першість Шекспіра у світовому каноні, який перевершив Марлоу і вийшов на якісно інший рівень художньої творчості.
Проте повернімося до поняття «рефлексії» в Шекспіра і його зв’язку з темпераментом мислення ренесансного автора та філософією вчинку, дії. Здається, що відповідь на це питання сховано саме у філософії Платона, тобто у вимірі ейдології. Якщо звернутися до діалогів Платона, то саме в них ми натрапляємо на спосіб пізнання ідеї через себе. Платон у своїх діалогах обирає метафоричний ключ для того, щоби свідомість його учня, з яким він веде розмову, могла провести дистанцію до того, що вона вже знає, щоби пізнати вже пізнаване по-новому, на рівні ідеї. Учень же, щоби зрозуміти комунікативне повідомлення Платона в усій, як би ми тепер сказали, соціокультурній повноті і з потрібними «сенсами» (Ю. Лотман) має здійснити акт рефлексії, тобто самозаглибленого споглядання. Пізнання ейдосу неможливе без зміни параметрів мислення, яке існує в людині. Емпіричне пізнання і пізнання ейдологічне — докорінно різні системи із різними мотиваційними рівнями. Але час Платона не знав філософії вчинку, універсалізму, тілесності в тому вияві, що був у центрі ренесансної епістеми.
Отже, В. Шекспір як носій платонівської системи цінностей і платонівської стратегії осягання світу прагне у своїх творах охопити проблему на рівні універсальному, всезагальному, тобто на рівні ідеї. Але з іншого боку, Шекспір на рівні свідомості і психології перебуває в полі ренесансних ідеологем, естетичних категорій, а отже, для нього постає й інша проблема — проблема конфронтації волі однієї та іншої людини, проблема афектів тощо. Для свідомості драматурга можна припустити накладання кількох філософсько-естетичних рівнів, і це витворює новий тип художньої творчості. На жаль, про це не йдеться в Г. Блума але саме такий підхід, психологічний, ментальний міг би набагато глибше ілюструвати «канонічність» Шекспіра та інших авторів, яких Блум зараховує до світового літературного канону.
Але, попри все, як підсумовує Г. Блум, «Шекспір для світової літератури є тим, чим Гамлет є для уяв-ної сутності літературного персонажа: це дух, котрий проникає повсюдно, котрий не можна закувати в окреслені рамки»17.
Російська дослідниця В.П. Комарова розпочинає своє дослідження про особистість і державу в історичних хроніках Шекспіра з такого фрагменту: «Читайте його знову й знову: а якщо й тоді ви його не полюбите, то, безсумнівно, вам загрожує явна небезпека не зрозуміти його»18. Саме так зверталися до читачів друзі Шекспіра — актори Джон Геміндж і Генрі Кондел, видаючи його «Комедії, хроніки й трагедії». Їхнє видання, а це, власне, «знамените Перше фоліо, з’явилося 1623 р., через сім років після смерті Шекспіра. Вони повідомляли, що стали опікунами його осиротілих створінь не заради вигоди або слави, а тільки для того, щоб урятувати їх від загибелі — і перекручувань і зберегти пам’ять про настільки гідного друга й людину» . Нам би хотілося насамкінець статті повторити рефреном ці слова, адже найважливіше у вивченні Шекспіра — це, передовсім, сам Шекспір як текст, який залишився в історії світової літератури. І хоча в цій студії ми ставили собі за мету все ж таки вдатися до теоретичного аналізу історичних хронік англійського драматурга, визначаючи герменевтичні рівні, що становлять внутрішню сутність традиційного художнього образу державця, а врешті, й особливості художнього мислення, ренесансної психології та свідомості, важливо зауважити, що ця спроба не є умовним конструктом, який віддаляє нас від «істинного» Шекспіра, а навпаки сходинкою до нового перепрочитання спадщини великого англійця в контексті сучасних теоретичних напрацювань, які лише допомагають по-новому відкрити для читача ХХІ сторіччя невизначені, не схарактеризовані повною мірою дотепер грані драматичної творчості Вільяма Шекспіра.