Ніконова В.Г. Художні концепти в трагедіях Шекспіра: польова структура
Ніконова В.Г.
Дніпропетровський університет економіки та права
Художні концепти в трагедіях Шекспіра:
польова структура
Удосконалення процедур моделювання структур знання, які стоять за семантикою мовних одиниць, є одною з центральних проблем когнітивної лінгвістики. Такі структури репрезентації знань, до яких прирівнюється обсяг концепту, – фрейми [1; 2], фреймові мережі [3], прототипи [4], пропозиціональні структури [5], сценарії, ментальні простори [6], образи-схеми концептів [7], ментальні моделі [8], інтегративні простори, або бленди [9] – зберігаються в пам’яті як пакети інформації або продукуються, за необхідністю, із смислових компонентів, що містяться у пам’яті, й забезпечують когнітивну обробку стандартних ситуацій. Когнітивними структурами вважаються і концептуальні (в іншій термінології – асоціативно-образні, семантичні, смислові) поля, котрі є «найбільш великими ментальними утвореннями, що включають у свій склад як різні типи когнітивних структур, так і різні форми ментальних репрезентацій» [10: 46]. У когнітивних дослідженнях художньої семантики асоціативно-смислові поля тексту трактуються як засіб відбиття специфіки авторського ідіостилю і розглядаються як один зі способів репрезентації художніх концептів [11].
Мета цієї статті – представити методику побудови смислового поля художніх концептів, вербалізованих у трагедіях В.Шекспіра, через виявлення системи взаємозв’язків між смисловими елементами поля. Зазначена мета обумовлює вирішення таких завдань: 1) дати тлумачення смислового поля художнього концепту та встановити принципи виділення його ядра та периферії; 2) показати смислову взаємозумовленість компонентів поля на прикладі концепту СМЕРТЬ, вербалізованого у трагедіях Шекспіра; 3) графічно зобразити художній концепт СМЕРТЬ у вигляді польової структури.
У теорії когнітології існує думка, що структура концепту є подібною будові семантичного поля, компонентами якого є ядро й периферія [12; 13]. Ядро концепту – основна, актуальна ознака, універсальна для різних етнічних співтовариств [13: 45]. На периферії знаходиться все те, що привнесено культурою, традиціями, народним й особистим досвідом [12: 42]. Це – суб’єктивний досвід, різні прагматичні, конотативні (образні, оцінні, експресивні), асоціативні характеристики. Є різні тлумачення ядра концепту.
• Ядро вербально вираженого концепту позначається словниковими значеннями тієї чи іншої лексеми, включає визначення слова в тлумачних словниках, а також ієрархію основних значень слова [14; 15]. Матеріал тлумачних словників дозволяє дослідникові розкрити зміст концепту, виявити специфіку його мовного вираження. Для синхронного опису ядерних елементів концепту використовується дефініційно-компонентний аналіз, оскільки концепти мають різний характер вербалізації: вони можуть називатися, описуватися і виражатися за допомогою мовних знаків [15: 8].
• Ядро вербально вираженого концепту ближче усього до поняття, що виражається цим словом: поняттєві ознаки містить, як правило, «сполучення архісеми (родової інтегруючої семи) і диференціальних сем, видових сем, що описують розходження одиниць семантичного поля» [16: 5];
• Ядро концепту створюється певними емпіричними образами предмета або явища, тому що багато концептів спочатку виникають на предметно-образній, почуттєвій основі, «на основі особистісного почуттєвого досвіду кожної окремої людини» [17: 26]. Ці образи, що є завжди конкретними і часто носять індивідуальний, а іноді випадковий характер, «кодують концепти у свідомості людини і забезпечують найбільш легкий доступ до їхнього змісту, створюючи найбільш яскраву, наочну, стійку частину концепту, його ядро» [там само: 27]. Навіть після того, як первісний зміст концепту ускладнюється за рахунок знань, отриманих у результаті інших видів пізнавальної діяльності, тобто «обростає» розумовим змістом, логічними ознаками, конкретно-образні характеристики зберігають за собою функцію найбільш наочного представника концепту у свідомості людини.
• Ядром концепту є цінність (оскільки концепт служить дослідженню культури, а в основі культури лежить саме ціннісний принцип), показником якої є застосовність оцінних предикатів [12: 42]. Ядерні ознаки концепту є універсальними для різних етномовних спільнот, його периферія фіксує специфічні риси конкретного соціокультурного життя.
Існує ще одне тлумачення структури концепту – концепт не містить жорсткої структури: «Можна говорити про характеристику концепту, опис концепту, перелік ознак і концептуальних шарів, характеристику їхнього розташування у полі концепту, але не про жорстке моделювання структури концепту» [14: 23]. Застосовуючи до концепту метафоричний образ хмари, вчені пояснюють, чому дослідження структури концепту для лінгвіста навряд чи можливо: «Усередині концепту перетікають і переливаються концептуальні ознаки, концепт не має жорстких обрисів і границь. Здається, що в концепті немає чіткої структури, жорсткої послідовності шарів, їх взаєморозташування індивідуальне і залежить від умов формування концепту в кожної особистості» [15: 11]. На думку дослідників, можна установити ядро концепту, яке поступове огортається, обволікається шарами концептуальних ознак, що збільшує обсяг концепту і насичує його зміст, але всі шари концепту, що переміщаються, можна лише в тій або іншій мірі виявляти, указувати на них. Чіткої структури вони не утворюють, тому і моделювати концепт як структуру (подібно фонологічній, лексико-семантичній, граматичній структурі) у принципі неможливо [там само: 23].
З таким трактуванням структури концепту можна було б погодитися, якщо йдеться про концепт культури та мовний концепт, зміст яких є мінливим і постійно поповнюється за рахунок нових концептуальних ознак. Що стосується художнього концепту, то його обсяг – фіксований. Обмеженість окремим твором письменника чи кількома творами певного періоду його творчості уможливлює виявлення всіх характеристик (концептуальних атрибутів) таких концептів через засоби їх мовної реалізації у досліджуваному тексті / текстах, а їхня кількість є обмеженою обсягом самого художнього тексту. Виявлення контекстуальних утілень художнього концепту дозволяє реконструювати індивідуально-авторську картину світу, якою вона постає в художньому творі.
Смислове поле художніх концептів у трагедіях Шекспіра формується сукупністю його компонентів – смислових атрибутів, що виявляються у результаті асоціативного осмислення концептуальних метафоричних схем, як базових, так і поетично переосмислених [18: 67–72], які матеріалізуються у словесних поетичних образах та необразній лексиці в шекспірівських драмах. Так, наприклад, у відомому монолозі (III, i) Гамлет намагається зрозуміти, чим є смерть, і сприймає її не тільки як сон, а й як сновидіння: “HAMLET. To die, to sleep, – / To sleep? Perchance to dream! Ay, there’s the rub; / For in that sleep of death what dreams may come” (Shakespeare, 82) – «ГАМЛЕТ. Заснути, вмерти. І спати. Може, й снити? Ось в чім клопіт – / Які нам сни присняться після смерті, / Коли позбудемось земних суєт?» (Шекспір, 54). Асоціативне осмислення базової концептуальної метафори DEATH IS SLEEP (СМЕРТЬ Є СОН) виявляє такі смислові атрибути художнього концепту СМЕРТЬ, як спокій, тиша, розслабленість, нерухомість, безтурботність, умиротворення; асоціації, що викликає поетично переосмислена концептуальна схема DEATH IS DREAM (СМЕРТЬ Є СНОВИДІННЯ), – напруженість, невідомість, неясність, стурбованість, страх. Цей перелік смислових атрибутів міг би бути іншим, тому що в уяві кожного читача / інтерпретатора виникають різні асоціації на основі його життєвого досвіду.
Смислове поле, сформоване сукупністю виокремлених смислових атрибутів, зручно представити як польову структуру, що має центральну й периферійну частини. У центрі смислового поля концепту – своєрідна «яскрава» частина, його ядро, що містить смисловий атрибут-домінанту, який найбільш очевидно репрезентує зміст концепту. Ми дотримуємося думки, що ядро вербально вираженого художнього концепту є ближчим за все до поняття, що виражається цим словом, і подано словниковими значеннями цієї лексеми в тлумачних словниках [17: 26]. Виходячи з тлумачення слова «смерть» – «припинення життєдіяльності організму й загибель його; припинення біологічного обміну речовин в організмі або його частині; припинення існування людини, тварини» (ВТССУМ, 1153) – вважаємо, що ядром концепту СМЕРТЬ є такі смислові атрибути, як припинення й руйнування. Смислові атрибути, що становлять ядерну зону, систематично використовуються для виконання функцій поля й виконують їх найбільш однозначно, тобто найбільш конкретно передають зміст концепту. Саме ядерні атрибути обумовлюють внутрішню структуру конкретного поля і типи відношень між його елементами. Конституенти, віддалені від ядра, розташовуються на периферії поля. Периферію становлять маргінальні смислові атрибути, ускладнені додатковими смислами й здатні виконувати не єдину функцію. Як правило, периферійні елементи кількісно домінують над ядерними. За рахунок периферії відбувається якісне і кількісне розширення поля [19: 86].
Як ядро, так і периферія не є гомогенними утвореннями: вони можуть членуватися на смислові зони. Так, ядро смислового поля художнього концепту СМЕРТЬ складається з двох атрибутів: припинення та руйнування. Тематична різноплановість смислових атрибутів, що утворюють периферію смислового поля зазначеного концепту, обумовлює їхнє угруповання у тематичні мікрополя. Тематичне мікрополе консолідується навколо компонента-домінанти – тематичного ідентифікатора. Так, у периферії смислового поля художнього концепту СМЕРТЬ нараховується сім тематичних мікрополів, об’єднаних навколо таких тематичних ідентифікаторів, як: «згубність» «примусове видалення», «спокій» «невідомість», «благо», «вічність», «кінець» (див. табл. 1).
Закономірності членування поля на смислові зони – тематичні мікрополя – відбивають загальну структуру уявлень письменника про відповідний фрагмент дійсності, про параметри певної розумової ситуації, що стоїть за цим полем, про домінантні лінії, що здійснюють дискретизацію смислового простору.
Польова структура художнього концепту передбачає взаємозумовленість компонентів цієї структури, їхню нерозривну єдність, яка виявляється через смислові зв’язки на трьох рівнях: 1) внутрішньопольові зв’язки між смисловими атрибутами у межах тематичних мікрополів; 2) міжпольові зв’язки між смисловими атрибутами різних мікрополів; 3) взаємозв’язки тематичних ідентифікаторів різних мікрополів із ядром поля художнього концепту.
Смислові зв’язки ґрунтуються на семантичному й асоціативному типах спільності цих компонентів.
Семантична спільність є основою найміцнішого зв’язку між смисловими компонентами польової структури художнього концепту й розуміється як наявність у їхній семантичній структурі спільної семи, або таких семантичних компонентів, між якими можливо встановити будь-які смислові відношення. Семантичний компонент – це мінімальна семантична одиниця лексичного значення, що відбиває ту або іншу конкретну ознаку предмета, явища або поняття, з якою співвіднесене дане лексичне значення. Наприклад:
• відношення конкретизації встановлюється між смисловими атрибутами нерухомість – «відсутність руху» (ВТССУМ, 616) і заціпеніння – «нерухомість, нечутливість здебільшого від якого-небудь сильного переживання; утрата рухливості (від холоду, страху, напруження і т. ін.)» (ВТССУМ, 341) у мікрополі «спокій»;
• відношення тотожності пов’язують смислові атрибути безстроковість – «необмеженість певним строком» (ВТССУМ, 45) і вічність – «плин часу, що не має початку й кінця; безконечність» (ВТССУМ, 149) у мікрополі «вічність»;
• причинно-наслідкові відношення між тлінність – «схильність тлінню, руйнуванню, загибелі; тимчасовий, минущий» (ВТССУМ, 1251) і кінець – «крайній пункт, межа (у просторі й у часі)» (ВТССУМ, 429) та припинення – «припиняти – переставати відбуватися (про процес, дію)» (ВТССУМ, 943) поєднують ці смислові атрибути у мікрополі «кінець»;
• відношення результату встановлюються між темрява – «відсутність світла, освітлення, пітьма, темнота» (ВТССУМ, 1238) і нечіткість – «відсутність конкретних, яскраво виражених форм» (ВТССУМ, 620) та неясність – «неясний – що погано видно, що нечітко вирізняється своїми контурами» (ВТССУМ, 621) у мікрополі «невідомість».
Більш слабкий зв’язок між смисловими атрибутами художнього концепту ґрунтується на асоціативній спільності. Наприклад, у мікрополі «невідомість» асоціативний зв’язок установлюється між такими смисловими атрибутами, як безтілесність – «безтілесний – не має тіла, плоті; нематеріальний» (ВТССУМ, 46) і темрява – «відсутність світла, освітлення; пітьма, темнота» (ВТССУМ, 1238), тому що з життєвого досвіду ми знаємо, що в темряві видно тільки обриси предметів / людей і все сприймається як безтілесне. Виявлення асоціативних зв’язків між смисловими атрибутами в тематичних мікрополях концепту часто базується на художньої асоціативності, далекій логіці й реальній прагматиці.
Семантична спільність між смисловими атрибутами як у межах одного мікрополя (внутрішньопольові зв’язки), так і між різними мікрополями (міжпольові зв’язки) є однотипною: причинно-наслідкові відношення, відношення конкретизації, тотожності, результату. Наприклад, відношення результату пов’язують смисловий атрибут тлінність у мікрополі «кінець» – «схильність тлінню, руйнуванню, загибелі; тимчасовий, минущий» (ВТССУМ, 1251) із смисловим атрибутом мікрополя «примусове видалення» безповоротність – «безповоротний – не підлягає поверненню, втрачений назавжди» (ВТССУМ, 44). Але міжпольова семантична спільність може ґрунтуватися також й на відношеннях протиставлення між смисловими атрибутами, що належать до різних мікрополів, як, наприклад, між смисловим атрибутом безстроковість – «безстроковий – не обмежений певним строком» (ВТССУМ, 45) із мікрополя «вічність» і кінець – «крайній пункт, межа (у просторі й у часі)» (ВТССУМ, 429) із мікрополя «кінець», що неприпустимо для внутрішньопольового зв’язку.
Смислові взаємозв’язки між тематичними ідентифікаторами різних мікрополів і ядром поля художнього концепту СМЕРТЬ ґрунтуються на таких типах семантичної спільності:
• відношення тотожності – між ядерним смисловим атрибутом руйнування та тематичним ідентифікатором мікрополя «згубність»;
• причинно-наслідкові відношення – між ядерним смисловим атрибутом припинення та тематичним ідентифікатором мікрополя «примусове видалення»;
• відношення результату – між ядерним смисловим атрибутом припинення та тематичним ідентифікатором мікрополя «спокій»;
• відношення часової послідовності – між ядерним смисловим атрибутом припинення та тематичним ідентифікатором мікрополя «невідомість»;
• відношення протиставлення – між ядерним смисловим атрибутом руйнування та тематичним ідентифікатором мікрополя «благо»;
• відношення протиставлення – між ядерним смисловим атрибутом припинення та тематичним ідентифікатором мікрополя «вічність»;
• відношення ідентичності – між ядерним смисловим атрибутом припинення та тематичним ідентифікатором мікрополя «кінець».
Графічно семантичне поле зображується у вигляді кола із центром – ядром поля – і периферією, що складається з декількох сегментів (див. рис. 1).
Побудову смислового поля художнього концепту доцільно здійснювати на основі послідовного аналізу різних типів спільності між елементами поля. Найближчий до ядра сегмент формується тематичними мікрополями «згубність» та «кінець», ідентифікатори яких пов’язані з ядром семантичним зв’язком тотожності / ідентичності. Другий шар утворюють тематичні мікрополя «примусове видалення», «спокій», «невідомість», ідентифікатори яких пов’язані з ядром причинно-наслідковими відношеннями, відношеннями результату та відношеннями часової послідовності відповідно. Третій сегмент формується тематичними мікрополями «благо» і «вічність», ідентифікатори яких пов’язані з ядром відношенням протиставлення.
У результаті проведеного дослідження встановлено, що зміст художнього концепту, репрезентований сукупністю смислових атрибутів, може бути структурований у вигляді поля. Смислова взаємозумовленість компонентів поля здійснюються як по лінії синтагматики («внутрішні» зв’язки між смисловими атрибутами у межах тематичного мікрополя), так і по лінії ієрархічної парадигматики («зовнішні» зв’язки між тематичними ідентифікаторами різних мікрополів із ядром поля художнього концепту, а також міжпольові зв’язки між смисловими атрибутами різних тематичних мікрополів). Смислові зв’язки ґрунтуються на семантичному й асоціативному типах спільності цих компонентів. Наявність зовнішніх зв’язків між смисловими атрибутами різних тематичних мікрополів смислового поля, а також між тематичними мікрополями і ядром свідчить про дифузність меж тематичних мікрополів. Цілком імовірно, що існує суміжність периферійних зон і між смисловими полями різних художніх концептів, що обумовлює континуальність змісту і безперервність концептуального простору художнього тексту. Вивчення закономірностей міжпольової взаємодії, що передбачає визначення вектора міжпольових зв’язків, виділення полів-донорів і полів-реципієнтів, виявлення логіки донорсько-реципієнтного розподілу, а також логіки міжпольових перетинань тощо, є наступним етапом у дослідженні художніх концептів у п’єсах Шекспіра.
ЛІТЕРАТУРА:
1. Минский М. Фреймы для представления знаний: Пер. с англ. – М.: Энергия, 1979.
2. Филлмор Ч. Фреймы и семантика понимания: Пер. с англ. // Новое в зарубежной лингвистике. – М.: Прогресс. – 1988. – Вып. 23. Когнитивные аспекты языка. – С. 52–92.
3. Скрэгг Г. Семантические сети как модели памяти: Пер. с англ. // Новое в зарубежной лингвистике. Проблемы и методы лексикографии – М.: Прогресс. – 1983. – Вып. 14. Прикладная лингвистика. – С. 228–271.
4. Rosch E. Cognitive Representations of Semantic Categories // Journal of Experimental Psychology: General. – 1975. – № 104. – P. 192–233.
5. Langacker R.W. Foundations of Cognitive Grammar. Vol. 2: Descriptive Application. – Stanford, CA: Stanford University Press, 1991.
6. Fauconnier G. Mental Spaces: Aspects of Meaning. Construction in Natural Language. – Cambridge: Cambridge University Press, 1994.
7. Lakoff G. & Johnson M. Metaphors We Live By. – Chicago & London: The University of Chicago Press, 1980.
8. Johnson-Laird Ph.N. Mental Models: Towards a Cognitive Science of Language, Inference and Consciousness. – Cambridge (Mass.): Cambridge University Press, 1983.
9. Fauconnier G. & Turner M. The Way We Think. Conceptual Blending and the Mind’s Hidden Complexities. – New York: Basic Books, 2002.
10. Тарасова И.А. Фреймовый анализ в исследовании идиостилей // Филологические науки. – 2004. – № 4. – С. 42 – 49.
11. Болотнова Н.С. Об изучении ассоциативно-смысловых полей слов в художественном тексте // Русистика: Лингвистическая парадигма конца ХХ века: Сб. статей в честь проф. С.Г.Ильенко. – СПб: Мысль, 1998. – С. 242–247.
12. Маслова В.А. Когнитивная лингвистика: Учебное пособие. – Минск: ТетраСистемс, 2004.
13. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования – М.: Школа «Языки русской литературы», 1997.
14. Попова З.Д., Стернин И.А. Очерки по когнитивной лингвистике. – Воронеж: Изд-во Истоки, 2001.
15. Попова З.Д., Стернин И.А. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях. – Воронеж: Воронежск. ГУ, 1999.
16. Новиков Л.А. Семантическое поле как лексическая категория // Теория поля в современном языкознании. – Уфа: Изд-во Башкирск. ун-та, 1991. – Ч. 1. – С. 3 – 7.
17. Болдырев Н.Н. Когнитивная семантика: Курс лекций по английской филологии. – Тамбов: Изд-во Тамбовского университета, 2000.
18. Lakoff G. & Turner M. More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor. – Chicago and London: The University of Chicago Press, 1989.
19. Сабурова Н.А. Структура фразео-семантического поля пространства // Филологические науки. – 2002. – № 2. – С. 81 – 89.
ДОВІДНИКИ
ВТССУМ (2001). Великий тлумачний словник сучасної української мови / Уклад. і голов. ред. В.Т.Бусел. – К.; Ірпінь: ВТФ «Перун», 2001.
ДЖЕРЕЛА ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ
1. Шекспір В. Гамлет / Пер. Л.Гребінки // Вільям Шекспір. Твори в шести томах / Пер. з англ. – К.: Дніпро, 1986. – Т. 5 / Ред. тому В.В.Коптілов. – С. 6–118. 2. Shakespeare, W. Hamlet // The Complete Works of William Shakespeare / by Richard Grant White. – In 12 vol. – N. Y.: The Un-ty Society, 1899. – Vol. XI. – P. 25 – 159.
