Постановка “Гамлета” В.Шекспіра 1943 р. у Львівському оперному театрі з кожним новим дослідженням, на які особливо плідне останнє десятиріччя, все більше набуває обрисів події багатовимірної й масштабної. Дослідницькі інтерпретації вистави у працях В.Ревуцького [10], В.Гайдабури [2], І.Макарик [9], різні за характером, обсягом, метою та методологією, закликають до пошуку узагальнюючої системи критеріїв і оцінок постановки.
Рух від загального до часткового має переваги у тому, що дозволяє наблизитись до об’єкту дослідження поступово, переходячи від широкого історичного видноколу до конкретної речі чи факту. Власне, національну прапрем’єру “Гамлета” 1943 р. сьогодні ми дедалі більше усвідомлюємо як культурний феномен, що не лише належить своєму часові, а й вписаний у численні історично-мистецькі контексти різної тривалості, “частоти та періодів коливань”. Ця поліфонія, на нашу думку, підкреслює винятковість львівської прапрем’єри “Гамлета” як мистецького явища. Автор цього дослідження робить спробу назвати й вибудувати за певною ієрархією ті живі історичні й мистецькі “ритми” українського і європейського театру, що певної миті перетнулись у виставі “Гамлет” на сцені Львівського оперного театру 21 вересня 1943 р., визначаючи ідейні, естетичні, творчі особливості спектаклю. Не претендуючи на повноту викладу, автор обирає своєю метою створення своєрідного конспекту, схеми майбутнього, об’ємнішого опрацювання теми.
Розглядаючи у політично-національному аспекті проблему “Гамлета” в Україні, І.Макарик пише: “Кожна спроба поставити “Гамлета” витворює своєрідний сюжет про боротьбу нації за свою політичну й культурну суб’єктність” [9, с. 1]. Відтак першим, найтривалішим у часі історичним контекстом львівської прапрем’єри 1943 р. є процес національного самоствердження української театральної культури. Його невід’ємною часткою у другій половині ХІХ ст. стала боротьба за постановки Шекспіра, і зокрема “Гамлета”, рідною мовою. Події та імена цього періоду достатньо висвітлені у театрознавчих та літературознавчих працях. Сьогодні ж слід наголосити, що фахово осібні проблеми перекладу й сценічного втілення виявилися тісно взаємопов’язаними. Навіть більше: можна сказати, що саме потреби театру, в якому в цей складний період відбувалося формування і становлення професійних труп, спонукали перекладачів до праці над “Гамлетом”. Так, уже перші українські переклади “Гамлета”, здійснені на Галичині 1865 р. П.Свєнціцьким та 1872 р. Ю.Федьковичем, значною мірою зобов’язані своєю появою на світ діяльності першого галицького професійного театрального колективу – Руського народного театру товариства “Руська Бесіда”, що розпочав свою історію 1864 р. Саме сценічна діяльність спонукала до перекладу “Гамлета” М.Старицького – українського драматурга і режисера. У вкрай несприятливий для української культури період Емського указу, 1878 р., він перекладає трагедію й отримує від поліції дозвіл на домашню постановку. Вистава, що відбулась двічі у київських приватних помешканнях (грудень 1878 та січень 1879 рр.), складалася з окремих сцен “Гамлета” в режисурі М.Старицького. Їх можна назвати першими українськими аматорськими сценічними прочитаннями цього твору. “Перший період” літературного освоєння “Гамлета” завершує Пантелеймон Куліш із перекладом 1886 р. Жодне з названих тлумачень трагедії Шекспіра не мало публічного сценічного життя. Ініційовані активним театральним життям, ці переклади стали насамперед літературними подіями.
У наступному, ХХ ст., понад двадцять літ тривала своєрідна пауза у зацікавленні “Гамлетом”. Вибуховими в цьому сенсі стали 30-ті рр. Три переклади: Юрія Клена (1932 р.), Л.Гребінки (1939 р.), Віктора Вера (1941 р.) засвідчили надзвичайний інтерес тогочасних літераторів до твору. Відомо, що переклад Л.Гребінки був написаний і переданий Київському театрові ім. Івана Франка [13, с. 55]. Але жоден з цих, як і попередніх, перекладів також не побачив світла рампи у той час. У перекладі В.Вера буде поставлено “Гамлета” значно пізніше, 1957 р. – у Львівському театрі ім. М.Заньковецької. Заявлені ж у тридцяті роки постановки “Гамлета” не відбулись: заплановану роботу над Шекспіром у 1932 р. в театрі “Березіль” із Йосипом Гірняком у ролі Гамлета режисер Лесь Курбас відклав у зв’язку із постановкою “Маклени Ґраси” [2, с. 142]. Через чотири роки, у сезоні 1936-1937, вихованець Курбаса, Я.Бортник, заявив про постановку “Гамлета” також із Й.Гірняком у головній ролі у Дніпропетровському театрі ім. Т. Шевченка. Проте хвиля репресій знищила цей задум, 1938 р. репресовано Бортника, Гірняк повернувся із північного Чіб’ю на Україну лише 1940 р. [2, с. 142].
У цьому контексті робота М.Рудницького, здійснена для постановки у Львові 1943 р., продовжила лінію театральних за своїм походженням перекладів шекспірівської трагедії і водночас набула особливої ваги як український переклад “Гамлета”, вперше зреалізований на сцені. Власне ж прем’єра проглядається у тривалій часовій та історичній перспективі як подія, що переможно завершила майже сторічний процес відвоювання українською національною культурою “свого “Гамлета” – на знак належності до європейської духовної та мистецької еліти. Цікаво, що першою спробою усвідомити, вибудувати, зафіксувати й донести до сучасника цю генезу стала… власне сама постановка. Точніше – видання 1943 р. під редакцією О.Тарнавського “Гамлет на українській сцені”, що побачило світ у Львові з нагоди прем’єри. І хоч буклет хибує на деякі неточності, що природно пояснити обставинами воєнного часу, серйозність намірів видавців виявляємо навіть у його структурі. Це розділи “Автор “Гамлета”, “Українські переклади “Гамлета”, “Твори Шекспіра на українських сценах”, “Український театр, який вперше виставив “Гамлета” [3]. В одному з них автор підкреслює, що львівська прапрем’єра “Гамлета” є реалізацією, вінцем десятилітніх змагань українського театру за право бути театром європейським, за право втілювати вершини світової класики [3, с. 10]. У такий спосіб “Гамлет” у постановці Львівського оперного театру вписав сам себе в майже столітній історичний контекст розвитку національного театру.
Другим з черги принципово важливим для “Гамлета” 1943 р. історично-мистецьким контекстом є модерне національне театральне мистецтво. Сьогодні цим поняттям визначають не лише діяльність “Березоля” під проводом Л.Курбаса, а й творчі пошуки театру “Заграва” на чолі із мистецьким керівником В.Блавацьким. Таким чином, львівський “Гамлет” пов’язаний – безпосередньо і опосередковано – з обома мистецькими колективами-явищами.
Діяльність Львівського оперного театру 1941-1944 рр. відчитувалась його сучасниками у мистецькому контексті “Березоля”. Представниками цього славетного театру у Львові були насамперед Йосип Гірняк, провідний майстер “Березоля”, та Володимир Блавацький, що сформувався як режисер і актор під короткочасним, але потужним впливом Леся Курбаса (1927-1928 рр.). “Саме праця цих обох визначних театральних діячів, які перейшли школу Курбаса, дозволила Львівському театрові дійти до тієї висоти, що під теперішній час є він найкращим українським театром,” – засвідчує О.Тарнавський [3, с. 12]. Це справді так не лише з точки зору професійних, а й суто особистих засад. Сьогодні є очевидним, що львівський “Гамлет” на суб’єктивному рівні увібрав у себе особистий трагічний досвід Йосипа Гірняка, з ним у львівську виставу на її глибинні рівні увійшла колективна трагедія розгрому “Березоля”. У своїй книжці про славетних Й.Гірняка та О.Добровольську театрознавець В.Ревуцький пише про близький до самогубства стан Й.Гірняка після арешту Курбаса [12, с. 56]. Тому постать центрального героя трагедії мала знаковий характер – у ній продовжували своє передчасно обірване життя Лесь Курбас, Микола Куліш, Микола Хвильовий…Про цей метафізичний зміст вистави пише В.Гайдабура: “…Й.Гірняк ставить “Гамлета” – в пам’ять про загиблих Л.Курбаса і М.Куліша… Вистава біографічна, як гоголівське “ніяк не можу писати мимо себе”. Її проймає ідея непрощення за заподіяне зло” [2, с. 143].
Рівно десятиріччя відділяє “Гамлета”, передостанньої прем’єри драматичного сектора ЛОТу, від “Маклени Ґраси”, останньої постановки “Березоля”. Роки 1943 і 1933 – два полюси найтрагічнішого в історії сучасної України десятиліття. На одному з них – “філософська трагікомедія” Курбаса–Куліша [8, с. 399], на іншому – трагедія філософа Гамлета у трактуванні Й.Гірняка–В.Блавацького. Пам’ятаючи, що за “Макленою Ґрасою” стояла “тінь” відкладеної роботи над “Гамлетом”, можемо тільки подивуватись із надзвичайного мистецького чуття Ю.Дивнича, котрий у березільській прем’єрі відчитав присутність Шекспіра: “Реалізму Курбас шукав у Шекспіра, і весь спектакль підганяли, так би мовити, під шекспірівський стиль. Тут мали показати колосальні пристрасті в їх виголеній, абсолютній суті, з амплітудою коливань від смерті до життя і навпаки” [15, с. 45]. І далі: “Шекспірівський реалізм Курбаса дав правду таку, як є, голу, несамовиту правду життя. Шекспірівська тема пристрасти, що і власну смерть ще намагається включити у свою життьову азартну гру, вимагала від актора максимуму мистецького серця і мистецької техніки” [15, с. 45]. У 1933 р. “Макленою Ґрасою” Курбас діагностував повну дегуманізацію суспільства, моральне й фізичне знищення людини тоталітаризмом [8, с. 399]. Через десять років трагічний досвід української репресованої культури підсумував і втілив на сцені львівський “Гамлет”. Так само, як театр і актори Курбаса “… почували, що “Маклена Ґраса” – їх останній акорд” [15, с. 45], так і для львів’ян “Гамлет” був провидницьким передчуттям їх майбутньої трагічної долі. Кожна з цих вистав була часткою “смертельної апотеози приреченої творчої доби” [15, с. 55]. Кожній із них можна адресувати слова Ю.Дивнича, сказані про Розстріляне Відродження: “…коли життя поникає перед мертвими силами, тоді і справжнє велике мистецтво, вибухаючи, розблискуючи вогнем і духом спротиву, падає на полі крови, тоді мистець стає гладіатором, найвища естетична норма мистецтва якого полягає у вмінні вмерти” [15, с. 45]. На відміну від березільців, постановники й виконавці львівської вистави не загинули. Але ті з них, і зокрема Й.Гірняк та В.Блавацький, хто 1944 р. змушений був виїхати на еміграцію, пережили смерть у міфологічному значенні – оскільки вигнання за межі Батьківщини є завжди ритуальною смертю для вигнанців.
“Гамлет” 1943 р. можна трактувати як своєрідне пізнє відлуння “карнавалу смерті у театрі 30-х років”. Як вважає російський театрознавець М.Заболотняя, саме цей “карнавал” визначав зміст й естетику останніх вистав Курбаса, “Гамлета” Акімова, теорії Арто, драматургії де Гельдерода, Брехта, Лорки [6, с. 251]. У цій загальноєвропейській карнавалізації смерті, що була реакцією на агресію тоталітарних державних систем, прозвучав і голос несподіваного передвоєнного англійського “Гамлета” 1938 р. у постановці Т.Гатрі. Дивака й доброзичливця Гамлета-Гіннеса тут доконувала мертва система, а одним з головних убивць був… Озрік [7, с. 307]. Блазень-убивця у англійському театрі “Олд Вік”, п’яний діалог принца й Гораціо у Москві на акімовській сцені 1932 р. – поміж цими протилежними крайніми географічними, мистецькими точками повинен був народитись український “Гамлет” Курбаса, і плани постановки трагедії 1932 р. свідчать про це. “Цікаво, як би у цей час Л.Курбас інтерпретував образ принца данського через опалюючу людяність і нервовий трагізм 37-річного Й.Гірняка”, – повторимо риторичне питання В.Гайдабури [2, с. 142]. Історія ще на десять років відклала дату першого виходу на національну сцену “Гамлета”. На львівській сцені 1943 р. він був уже іншим. Зрілим, стриманим, серйозним. Його стилістика й естетика були далекими від гіперболізованих яскраво театральних форм Л.Курбаса, М.Акімова, Б.Брехта. За визначенням Гірняка, це був реалізм з легким серпанком романтизму [2, с. 143]. В.Блавацький створював образ Гамлета – інтелігента, інтелектуала, аристократа духу. Режисер вимагав максимальної стриманості від виконавців, прагнучи уникнути якнайменшої пересади, дотримуватись законів психологічного театру; експресія досягалась динамікою внутрішнього життя [3, с.20]. Вистава була надто біографічною для кожного з її учасників і глядачів, надто реальною була категорія смерті в умовах воєнного часу, доля львівських митців, як і численних представників української національної політичної, наукової, творчої еліти 1944 р., виважувалась на шальках гамлетових терезів: “Бути чи не бути…” Без сумніву, ці об’єктивні умови вплинули не лише на зміст, а й на естетику вистави і визначили її добірний аскетизм.
Театр “Заграва” під орудою В.Блавацького був створений у рік розгрому “Березоля”. Театрознавець І.Волицька з цього приводу пише: “Саме В.Блавацькому випало продовжити в українському театрі 1930-х років культуротворчі інтенції Леся Курбаса… Є усі підстави сказати: у Галичині зусиллями В.Блавацького і “Заграви” більш як десять років відстоювалася і стверджувалася, попри всі суспільні й духовні катаклізми, неперервність магістральної лінії розвитку українського театру, накресленої Курбасом у час заснування Молодого театру – “Се поворот прямо до Європи і прямо до себе” [1, с. 247].
Естетична програма й репертуарна політика “Заграви” при цьому були цілком самостійними. Якщо, як прослідковує Н.Чечель, у “Березолі” наприкінці 20-х – на початку 30-х рр. “монтажний принцип побудови людського характеру стає домінуючим, театральний герой пристосовується до мінливої і небезпечної політичної ситуації, а середовище стає дедалі агресивнішим і ворожим до гуманістичних принципів” [16, с. 136], то у “Заграві” бачимо іншого – конструктивного – героя, сильну особистість, яка утверджує себе через дію, чин. Джерелом тем була українська історія – на кін “Заграви” виходили Нестор Морозенко (“Ой, Морозе, Морозенку” Гр.Лужницького, 1933), Мазепа (“Батурин” за Б.Лепким, 1933), полковник Нечай (“Дума про Нечая” Гр.Лужницького, 1936), князь Ігор (“Слово про Ігорів похід” Гр.Лужницького, 1937), Тарас Шевченко (“Тарас Шевченко” З.Тарнавського, 1937), гоголівський Тарас Бульба (“Тарас Бульба”, 1934), Будівничий Сольнес (за Г.Ібсеном, 1934). Окремою, унікальною постаттю в цьому ряді є Ісус Христос у містерії “Голгота” Гр.Лужницького (1936). При всьому цілеспрямованому відході від побуту, монументальній стилістиці, притаманній цим постановкам, людина з її внутрішнім світом залишалась осердям сценічної дії. Вона була потрактована як герой і людина водночас, отримувала право на сумнів, вагання, помилку, вона виявляла дуалістичність душі, як, наприклад Нечай, в якому борються власна самозакоханість і почуття обов’язку, або Ісус, що у виконанні В.Блавацького вдало поєднував риси людини, що вагається, й Сина Божого, що чинить призначену йому дію [11, с. 23]. Важливою для розуміння єдності естетичних і етичних, мистецьких і громадянських засад діяльності В.Блавацького є його публікація у “Новому часі” за 1935 р. під назвою “В царстві шабльону” [11, с. 52-53]. Цей своєрідний маніфест громадянського й творчого неспокою пристрасно закликає сучасників до руйнації пересічності: “…чей же неможливе, щоб серед шести мільйонів не було сильних індивідуальностей ! (Виділення автора. – М.Г. ) Вони є – тільки під грубою верствою шабльону, що царить над життям” [11, с. 53]. Виразно звучить у наступних рядках суто гамлетівська тема свідомості як головної духовної зброї: “Чи не найдеться гурт сильних, відважних і розумних людей, що виступили б до боротьби за новий світогляд Нації? Людей, які мали б відвагу зірвати ланцухи шабльону, закостенілости, трафарету й самообману, які мали би відвагу не самообманом лічити рани народу – крізь терня й гостре каміння свідомости повести його в краще майбутнє ” (виділення В.Блавацького) [11, с. 53].
У своїй творчості “Заграва” опановувала нові, модерні форми категорії трагічного. Реальне життя, в якому Галичина опинилась поміж двома тоталітарними державами: нацистською на Заході та радянською на Сході, спричинялось до особливої концентрації трагічного на сцені. Ці явища, притаманні, як уже було сказано, європейському театрові 30-х рр., у Галичині мали свою особливість. Перетворені у мистецькі форми, трагічні реалії української історії та її сьогодення поставали у катарсичному, духовному вимірі. Особлива роль у цьому належала виставам релігійного жанру, які здійснив В.Блавацький за п’єсами Гр.Лужницького. Разом із подіями української історії релігійна тема слугувала потужним джерелом піднесено – трагічного: сцена знищення Батурина, пограбування Почаєва, трагедія Тараса Бульби, фінальна картина у виставі “Тарас Шевченко” під назвою “Вмірає людина”, драматична постать Максима з новели Стефаника, документальний трагізм “Землі обітованої” О.Олеся, розп’яття Ісуса – такою вибудовувалась у тридцятих роках “генеза” майбутнього львівського “Гамлета”. В цей час “Заграва” була тією модерною лабораторією, в якій демонтувалися зужиті попередньою традицією принципи романтичного трактування героя, поступаючись принципам глибшого і парадоксальнішого розкриття людської особистості. Цим “Заграва” продовжила притаманні попереднім десятиліттям на підрадянській Україні процеси “збирання й перегляду героїко-романтичних і соціально-психологічних традицій українського театру” [16, с. 137], “подолання застарілих канонів загальноприйнятої романтизації трагедійного героя” [16, с. 137].
Мистецький досвід “Заграви” ліг в основу створеного В.Блавацьким у 1941 р. драматичного сектора Львівського оперного театру. Діяльність Львівського оперного театру цього періоду – ще один надзвичайно важливий історично-мистецький чинник появи “Гамлета”. Структура Львівського оперного театру продовжувала курбасівську ідею театральної академії – під одним дахом працювали оперний, оперетковий, балетний, драматичний сектор. Ідея виховання актора й глядача – також виразно Курбасова – визначала значною мірою репертуарну політику театру. “Вже на самому початку співпраці з Й.Гірняком ми устійнили напрямні дальшого розвитку драматичного сектора нашого театру. Треба було думати й про ріст актора та плекання мистецького смаку в глядача…Ми вирішили віддавати перевагу в драматичному репертуарі клясичній драматургії, бо саме вона дає найбільші можливості розвитку актора” [10, с. 194]. В.Ревуцький підкреслює, що керівники драматичної секції “зробили звичними для акторів ЛОТ виступи у сучасних драмах та комедіях (зокрема “Ріка” Гальбе та “Дружина” Бокая), гру в класичній комедії (“Самодури” Ґольдоні в режисурі Гірняка) та володіння білим віршем у драмах українського репертуару (“Камінний господар” Лесі Українки та “Облога” Ю.Косача в режисурі Гірняка)” [10, с. 48]. Йшлося про певний “модерний” вишкіл творчого складу. Від приїзду до Львова Гірняка 1942 р., свідчить В.Блавацький, митці готувались до постановки “Гамлета”. Після того, як гра акторів у “Хитрій вдовичці” Ґольдоні показала, що і тут вони досить добре подавали характери дійових осіб, “вирішили, що наспів час на шекспірівську виставу”, – пише В.Ревуцький [10, с. 49].
Серед драматичного репертуару В.Блавацького В.Гайдабура називає безпосереднім і “дещо парадоксальним психологічним підґрунтям ролі Гамлета” образ прокурора Дальського у драмі К.Гупала “Тріумф прокурора Дальського”, прем’єра якої відбулась 4 лютого 1942 р. [2, с. 145]. Зокрема, порівнюючи ці два образи, театрознавець приходить до висновку: “Час і людська машкара – образний мотив, спільний для двох вистав… І служака сталінського режиму А.Дальський, і витончений гуманіст Гамлет дихають отруйним повітрям кривавої ворожнечі людей… По суті, обидва діють у морально-психологічному режимі буття розвідників” [2, с. 145]. Як засвідчує В.Гайдабура, ці вистави після прем’єри “Гамлета” йшли паралельно, часто чергувались поденно [2, с. 145]. Попри весь успіх актора у ролі Дальського, кульмінаційною точкою всієї роботи драматичного сектора ЛОТ був “Гамлет”.
Щодо тих реалій сучасного життя, які вистава увібрала й перетворила у трагічних колізіях твору, то насамперед це були реалії війни:”…враховуючи сучасний воєнний стан, у якому Україна опинилася поміж двома військовими потугами, загальніше – між двома силами зла, – пише В.Ревуцький, – вирішено було поставити “Гамлета” , де герой бореться із злом, і ненависть до нього є рушійною силою трагедії” [10, с. 49]. Про задум вистави свідчать слова Й.Гірняка, цитовані у книжці В.Гайдабури: “Завдання, яке я поставив собі “у те люте врем’я показати людину, яка має у собі Бога, але заперечує світ, створений Богом. До того мені здавалося, що “Гамлет” конденсував у собі багато такого, що через тодішні окупаційні обставини лежало за десятьма печатями всіляких обмежень і цензурних заборон. А виговоритися – ой як хотілося!” [2, с. 143].
Львівський “Гамлет” 1943 р. був також одним із спектаклів, що ними у Європі “стихійно”, всупереч воєнному часові, відзначали 380-річчя Шекспіра. В цей час в окупованому Парижі грали “Макбета” і “Короля Ліра” [7, с. 41], у бомбардованій Англії – “Гамлета” [7, с. 299], в окупованому українському Запоріжжі – “Гамлета” театру ім. Ленради у постановці С.Радлова та “Сон літньої ночі” у постановці М.Макаренка [2, с. 150], у Вірменії, захищеній від окупації стіною Кавказу, тривав національний Шекспірівський фестиваль [18, с. 280], у Відні, у зруйнованому приміщенні театральної школи М.Рейнгардта звучав австрійський “Гамлет” [5]. Львівська сцена, як це було упродовж століть, залишалася сценою європейською, львівський театр – одним із європейських театрів.
Таким чином, “Гамлет” Й.Гірняка-В.Блавацького постає як явище, вписане у численні історичні й мистецькі контексти. Розмірковуючи про виставу з півстолітньої відстані, ми бачимо динамічну рівновагу трьох часових площин. “Гамлет” у Львівському оперному був одночасно трагедією сьогодення, минулого і майбутнього – потрійною трагедією. Вистава увічнювала пам’ять Розстріляного Відродження на Великій Україні, говорила про трагізм доби, в якій жили її творці, передбачала тривожне майбутнє. Без з’ясування цих та інших названих і неназваних контекстів, без бачення широкого видноколу з вершини “Гамлета”, яким увінчав і закінчив свою історію український модерний театр, без усвідомлення цієї багатозначності дослідникові не відчитати плідно й глибоко того, що стоїть за рецензіями й відгуками очевидців, учасників вистави.
І суттєвим є ще один вимір. “Акторська школа, створена Курбасом, є мистецьким втіленням ідеї соборності, єдності українських земель,” – читаємо у Н.Чечель [16, с. 137]. Через десятиліття після розгрому “Березоля”, вже по смерті Курбаса й Куліша, в умовах німецької окупації український театр виявився на силі стверджувати свою соборність. “Гамлет” у постановці Йосипа Гірняка з Володимиром Блавацьким у центральній ролі став реальним виявом цієї ідеї.
|
© Гарбузюк М., 2001 |
1. Волицька І. Монументальний театр Володимира Блавацького // Записки Наукового товариства імені Шевченка.– Львів, 1999.– Т. ССХХХVІІ.– С. 246-258.
2. Гайдабура В. Театр, захований в архівах. – К., 1998.
3. Гамлет на українській сцені. – Буклет до вистави “Гамлет”.– Львів, 1943.
4. Гірняк Й. Спомини. – Нью-Йорк, 1983.
5. Гординський В. Видатний акторський профіль В.Блавацького // Свобода. – 12 січня 1993.
6. Заболотняя М. Карнавал смерти в театре 1930-х годов. Н.Акимов, А.Арто, Б.Брехт, М.Гельдерод, Ф.Гарсия Лорка // Маска и маскарад в русской культуре ХVІІІ-ХХ веков. – Москва, 2000. – С. 250-258.
7. История западноевропейского театра. – Москва, 1985.– Т. 7.
8. Корнієнко Н. Лесь Курбас: репетиція майбутнього. – К., 1998.
9. Макарик І. Нічийна земля: “Гамлет”.– Львів, 1943. – Рукопис. – Архів автора.
10. Ревуцький В. В орбіті світового театру. – Київ–Харків–Нью-Йорк, 1995.
11. Ревуцький В. “Заграва” 1933-1938 рр. Кілька слів про театр. – Львів, 2000.
12. Ревуцький В. Нескорені березільці Йосип Гірняк та Олімпія Добровольська. – Нью-Йорк, 1985.
13. Славутич Я. Гамлетів монолог To be, or not to be у перекладі Леоніда Гребінки // Українська шекспіріяна на Заході. Т. 2.– Б.м.в.: Славута, 1990.– С. 55-60.
14. Український драматичний театр.– К., 1967.– Т. 1.
15. Хмурий В., Дивнич Ю., Блакитний Е. В масках епохи (Йосип Гірняк). – Б.м.в.: Україна, 1948.
16. Чечель Н. Українське театральне відродження. Західна класика на українській сцені 1920-1930-х років. Проблеми трагічної вистави. – К., 1993.
17. Шаповалова М. Шекспір в українській літературі. – Львів, 1976.
18. Юзовский Ю. О театре и драме.– Москва, 1982.– Т. 2.