Максютенко Є.В.
Тема Долі в “Гамлеті” Шекспіра і романістиці Стерна
Ренесансні студії. – 1998. – Вип. 2. – С. 73-80
Объектом интереса данной статьи, обращенной к осмыслению особенностей воплощения концепции Судьбы в “Гамлете” Шекспира и романах Стерна, станет поиск возможной преемственности, сходства и различия в авторских интерпретациях этой ключевой антропологической категории мировой культуры. Для героя шекспировской трагедии, время создания которой связано с переломным моментом смещения культурно-исторических эпох, истолкование темы Судьбы соотнесено не только с реализацией уникального жизненного пути единичного индивида, но и наполняет метафизическим содержанием проблему постижения смысла человеческого существования. В “Тристраме Шенди” и “Сентиментальном путешествии” Стерна, несомненно впитавшего опыт Шекспира-философа, доминантой в осмыслении категории Судьбы становится обращение к игровым началам природы человека, смягчающим драматизм отчуждения человека от мира и противостоящим попыткам их рационального объяснения.
The present article`s sphere of interest concentrates around the peculiarities of Fate concept realization in Shakespeare`s “Hamlet” and the novels by Sterne as well as the problem of their resemblances and differences. For the hero of Shakespeare`s tragedy that is written in the time of some cultural and historical changes, the interpretation of Fate correlates not only with the depicting of the unique individual life-way, but adds the metaphorical content to the problem of the sense of the human existence. In “Tristram Shandy” and “A Sentimental Journey” by Sterne, who has undoubtfully absorbed Shakespeare`s philosophical experience, the dominating trait in Fate interpretation is the address to the play sources in the human nature which soften the dramatic effect of the person`s alienation from the world and are opposed to their rational explanations.
У шедеврі світової літератури, трагедії “Гамлет”(1601–1602), Вільям Шекспір звертається не тільки до художнього відтворення яскравої життєвої ситуації, яка дозволяє визначити гуманістичний потенціал людської особистості, не стільки по-новому розставляє акценти в легенді, історичних переказах про долю Датського принца і розмірковує про роль соціального і морального зла, що обплутує людину павутинням несвободи у складну переломну історичну епоху, але вкотре намагається наблизитися до таємниці осягнення смислу людського існування, його земної планиди. В історії культури за цією п’єсою великого драматурга закріпилась репутація нетривіальної філософсько-естетичної версії, провидницького витлумачення людського життя.
Незважаючи на певну варіативність літературознавчих підходів до інтерпретації “Гамлета”, дослідники (М.Морозов, О.Смірнов, А.Анікст, Л.Пінський)1 одностайні у визнанні центрального комплексу проблем трагедії, пов´язаного із засадами людського існування: пошуком сенсу життя, духовною кризою людини, яка пізнає протиріччя часу, трагічною самотою людини, що пізнає себе, вибором критеріїв міри свободи волі індивіда Нового часу.
Осмислення ключових антропологічних категорій у зрілого Шекспіра пов´язано з продиктованим у завершальний період Ренесансу переглядом багатьох моральних основ людського існування: понять добра, зла, щастя, нещастя, любові, страждання, смерті й традиційно співвідноситься з багатозначною концепцією Долі як ціннісного мірила сутності людини. Докладний аналіз особливостей втілення теми фатуму в театрі Шекспіра (“Гамлет”, “Генріх V ”, “Ромео і Джульєтта”, “Макбет”, “Венеціанський купець”, “Буря”, “Цимбелін”) дає можливість літературознавцям (А.Анікст, А.Полторацький, Т.Шах-Азизова, Л.Коган)2 говорити про певну шекспірову модель розв’язання драматичної колізії “людина і доля”, яка бере початок від філософсько-етичного комплексу, органічному в своїй спадкоємності з традиціями культури Античності, Середньовіччя й Ренесансу.
Уважний погляд на людину, що опинилася в центрі розірваного зв’язку часів, звертання до теми внутрішньої дисгармонії особистості, що рефлексує, – це вже витоки нового постренесансного, за визначенням О.Смірнова, “трагічного” гуманізму, який є знаком кризи, завершення етапу високого Ренесансу в англійській культурі 16 ст. й кристалізації прикмет менталітету Нового часу, котрому притаманні напружений динамізм, загострене відчуття зростаючої незгоди між світом і людиною, бачення контрастних сторін людського буття, що перегукується з маньєристично-бароковим типом естетичного мислення.
Художній ракурс розв’язання проблеми людського існування в “Гамлеті” Шекспіра, центром якого стає константа втрати цілісності світу й людини, відчуття їх недосконалості, багато в чому зумовлене, як уже згадувалось, тією обставиною, що час створення “великих трагедій” відзначений якимсь моментом зрушення культурно-історичних епох (завершення Ренесансу й початок Нового часу), і дух перехідності, соціально-історичних та культурологічних змін просочується до атмосфери п’єс великого драматурга (“Гамлет”, “Король Лір”, “Макбет”).
Декларування незаперечної спадкоємності між Шекспіром і Стерном у тлумаченні теми людини – традиційна проблема, до якої постійно звертаються зарубіжні дослідники (Макгілкріст, Леман, Оті, Ленхем, Карл)3. Шекспірові мотиви, теми, образи, на думку літературознавців, стають іманентною прикметою структури “Трістрама Шенді” (1760–1767) і “Сентиментальної подорожі” (1768). Відкритість прози Стерна шекспіровій традиції відчутна і в алюзійному насиченні його знаменитих шедеврів цитацією із зразків прози великого драматурга (“Гамлет”, “Як вам це сподобається”, “Юлій Цезар”, “Ромео і Джульєтта”, “Багато галасу з нічого”), і на проблемно-тематичному рівні (акцент на метафізичному комплексі, категорії людської планиди, звертання до мотиву рефлексуючого героя). Проте, провідним джерелом художніх прийомів, які використовує Стерн, стає “Гамлет”, і співзвучна трагедії тема гри, театральності прошиває зміст “Тристрама Шенді” й “Сентиментальної подорожі”. Значущим для Стерна виявляється й досвід Шекспіра-філософа, який нерідко звертався у своїй творчості до проблеми втілення теми Долі, що підкреслюють вчені (Стедмонд, Ленхем)4.
Аналіз особливостей естетичної реалізації концепції Долі як однієї з граней осмислення природи людини у Шекспіра і Стерна, розв’язання питання зближення й відштовхування, подібності й відмінності в тлумаченні цієї ключової категорії культури в творах письменників стане темою даної статті.
У “Гамлеті” Шекспіра центром збудованої концепції Долі стає відомий монолог принца “Бути чи не бути”, де акцентується провідна ідея “затятої” Фортуни й особистості, що їй протистоїть, мотив вільного вибору. Широкий спектр інтерпретації категорії Долі в “Гамлеті” породжений роздумами Шекспіра про призначення людини, про те, що життя кожного – це й випробування, й самовизначення особистості, а призначення Гамлета як драматичного персонажа – продемонструвати художнє втілення цієї теми. У трагедії присутнє тлумачення Долі як загальнолюдської планиди, здійснення завбаченого життєвого плану й одночасно конкретного індивідуального шляху, що міститься в проміжку між життям і смертю. Ідея пошуку смислу існування в п’єсі вкладається в образ Гамлета, якому випадає рух від незнання власної Долі до трагічного усевідання “Знаючої Людини”5.
У “Гамлеті” Шекспір вдається до використання традиційних для європейської літератури понять, що асоціюються з Долею, – категорія вищого порядку Fate (фатум, планида, призначення) і більш знижений образ, позбавлений відчуженості від людини, – Fortune (щастя, випадок, везіння)6. Ця градація підкреслює концептуальність витлумачення теми Долі в трагедії. Передчуття власного фатуму з´являється в Гамлета ще на початку одноіменної п´єси й відчуття дисгармонії, що долають його, втілюються в яскравій маньєристичній оркестровці художньої тканини трагедії, де атмосфера концентрованої соціальної темряви, зла, тотальної несвободи, неладу фіксується в знаменитих репліках персонажів (“something is rotten in the state of Denmark”7, “the time is out of joint”8) і акцентується драматургом у грі поетичними контрастами ( spirit – flesh, Hyperion – satyr, heaven – earth, body – soul).
Проте, активна реалізація гамлетової ситуації, котра багато в чому передчуває екзистенційну проблематику літератури кінця XIX – XX ст.9, пов’язану з категорією трагічної відчуженості людини від світу, розумінням її недосконалості та байдужості до людської планиди (відома фраза “мовчання в небі та земля внизу”10), болісним пошуком буттєвого сенсу та привнесення його у власну долю, починається з епізода зустрічі принца з привидом убитого батька, який визначив майбутнє покликання Гамлета (вистраждане протистояння злу). Цей знак Долі, яка змінює свою ласку (наготований від народження вінець принца, батько й мати як зразки досконалості) на немилість (можливість загибелі, неволя, нерозуміння), пришвидшує процес звільнення Гамлета від ілюзій, позбавляє від рятівного стану незнання, переводить похмурі передчуття у площину реальності.
Гамлет неодноразово звертається в своїх промовах до Долі й акцентує в ній різні грані: це й незбагненна для індивіда сила передвизначення, часто невідома (Fate), і Fortune, категорія, рівнозначна прагненням людини, спрямованим на захист від негативних проявів Долі. Категорія Долі сприймається і як зло, що відбирає сенс існування і співвідноситься з особистою трагедією, і як планида родини, країни, престолу. Але тверезий скептицизм Гамлета, який межує з мудрістю, прихованою під тотальною осмутою, вказує на відсутність у нього ілюзій щодо можливості щасливого розв’язання конфлікту. Образ Гамлета і мотив романтичної меланхолії, який супроводжує його, співвідноситься Шекспіром із концепцією рицаря – інтелектуала.
Потрапляючи у немилість до Фортуни, що зробила проблематичною можливість отримати престол, Гамлет починає грати з нею в піжмурки й приймає правила гри, які йому нав´язані. Розуміючи реальний зміст свого соціального статусу, принц одягає машкару трагічного блазня, юродивого, більш адекватну світу “навиворіт” Датського королівства (“your only jig-maker”11). Обігрується й традиційно складена культурологічна атрибутика образу – архетипу Фортуни12: мотив колеса “wheel” (дублювання сюжетних ліній і повторення доль сімей – царської та сім’ї васала – смерть короля Гамлета і Полонія; сини, що помщаються за вбивство батьків; Гертруда й Офелія як офіри Долі й персонажі, якими маніпулюють), ріг достатку (щедрість Долі, яка нагороджує Гамлета від народження), запона на очах (тема “сліпоти” нерозуміння, омани – жіночі образи, Полоній, Лаерт). Окрім того, Гамлет навмисне створює у своїх промовах і знижений комічний земний образ Фортуни, який співвідноситься із загальною атмосферою блазнювання його поведінки: “розпусниця Фортуна” (“a strumpet”13), “ковпак Фортуни” (“Fortune’s cap”14), “пальці Фортуни” (“fortune’s finger”15), “потаємні місця Фортуни” (“the secret parts”16).
Знаменита маньєристично-барокова метафора світу-театру, ігриська Долі, де кожен має власну роль, поєднується в “Гамлеті” з темою ігрового ремесла Фортуни й свідомо посилюється Шекспіром у тих аспектах п’єси, де оголено мотив саморефлексії мистецтва – відома сцена “мишоловки”, в якій безправний Гамлет чинить справедливий суд над Клавдієм; тема театру як дзеркала суспільства й процесу над ним; категорія машкари, за якою криється правдива натура (Клавдій, Полоній, Гільденстерн, Розенкранц).
Зло, котре багато в чому співвідноситься Гамлетом із загибеллю батька та зрадою Клавдія, просочує не тільки Датське королівство, отінює розбратом землі сусідів, але й впроваджує незгоду й дисгармонію в людські стосунки (мотив руйнування родин, втрачена дружба), стає тотальним (“this goodly frame, the earth seems to me a sterile promontory”17, “this brave o’erhanging firmament appears a foul and prestilent congregation of vapours”18).
Трясовина нещасть, які обплутують світ, втягне в себе й Гамлета: від його руки загинуть Полоній і Лаерт, непрямо принц стане джерелом смерті Гільденстерна та Розенкранца. Обтяжені своєю долею провини, Полоній, Гільденстерн і Розенкранц поляжуть жертвами Фортуни у великій грі, а Гамлет, котрий відгадує ходи Фортуни та приборкує темні сили, залишається рівновеликим собі.
Концепція смерті як підсумкового поняття, яке завершує життя, наближається в трагедії до категорії Долі, а також має свою градацію19, котра привносить додатковий зміст у прожите персонажами життя: героїчна смерть Гамлета, безславна – Клавдія, жертовна загибель короля-батька, смерть-покута Гертруди, безневинна смерть Офелії, смерть-розплата Розенкранца та Гільденстерна, трагічно-блазенська – Полонія, філософсько-оцінна смерть Йоріка.
Усвідомлюючи недосконалість світу та людини, розуміючи пекучу нерозв’язуваність буттєвих питань, які завжди постають у житті кожного, неминучість зла і його надтривку соціальну та моральну закоріненість, Гамлет все ж таки у фіналі трагедії, долаючи своє духовне роздвоєння, виступає проти конкретного земного зла: проти ілюзій Лаерта, сліпої легковажності матері, зради брата батька. Зберігаючи в собі вірність гуманістичним засадам існування, спираючись на кодекс ренесансної рицарської честі (virtū)20, Гамлет протиставляє хаосу, який навкруги нього, індивідуальний свідомий вибір на користь добра, котрий зумовлює неповторність його долі та тягне за собою не неславу, а перемогу над смертю й обретіння безсмертя.
Для Гамлета, у житті якого непорушно пов’язані приватний початок і публічне буття державного мужа, енергія та напруга протистояння Долі співвіднесені не тільки з унікальністю неповторного шляху одиничного індивіда, але набувають онтологічного забарвлення та виповнюються універсального смислу існування недосконалої людини в недосконалому світі. Шекспірова інтерпретація цієї вічної проблеми, яка супроводжує кожне покоління й породжує у світовому мистецтві міріади художніх втілень, завдяки авторському прозрінню набуває статусу архетипу, в котрому акцентується драматизм, а іноді й трагізм екзистенційного вибору, що постає перед людиною і часто не має позитивної перспективи.
У “Тристрамі Шенді” та “Сентиментальній подорожі” Стерна персонажі, на перший погляд, розв’язують тему Долі на більш пересічному рівні далекого від героїки індивіда. Нерівнозначність їх статусу та гамлетової позиції або відверто декларується автором-оповідачем (“я не мудрець… і людина незначна”21), або оголюється в інтертекстуальній метафорі, яка визначає заданість статусу, його співвіднесеність із важливим, але соціально периферійним образом шекспіровим образом, ім’я якого – Йорік – у Стерна багато в чому зумовлює ігровий знаковий статус однойменного героя.
Гірка репліка Трістрама (“я… з´явився на світ на нашій шолудивій і нещасній землі…”), як може видатись, накреслює тему нещасливої Долі як опозиції Долі щасливій, і в тексті роману він, гіпотетично насолоджуючись багатими можливостями щасливої планиди (“…вона, правда, достатньо гарна для тих, хто народився на ній з гучним іменем чи з великими статками, чи кому вдалося бути покликаним на громадські пости й посади, які дають шанобу чи владу…”22), зберігає контраст між несприятливою долею маленької людини та становищем улюбленця Фортуни. Сама оповідь у “Трістрамі Шенді”, проте, побудована так, що й той, і інший варіант життєвого шляху насичені нерозв’язними проблемами як для того, кому таланить, так і для безталанного індивіда.
Набір понять, якими оперують персонажі “Трістрама Шенді” й “Сентиментальної подорожі”, розмірковуючи про Долю, набагато ширший і варіативніший від концептуального оформлення теми Долі, використовуваної шекспіровими героями. Тут присутня, ймовірно, тонка й рухома градація всього культурологічного коду, що супроводжує лейтмотив Долі у світовому мистецтві, починаючи з античності. Особливо в “Тристрамі Шенді” автор-оповідач із поглядів на передвизначеність людського шляху створює вибагливий мозаїчний візерунок, який прошиває всю тканину роману. Він згадує і невідворотність фатуму (Fate), неподоланність його людиною, і провіденційну детермінованість життя індивіда, котра мало залежить від його бажань, волі (Providence), і проблему фатальної неминучості людської планиди (Fatality, Destiny), а також рухому мінливу Фортуну (Fortune), яка примхливо винагороджує людей за власними забаганками (Better Fate, Chance) або змінює свою ласку немилістю (Ill-luck, Misfortune, Accident)23.
Проте, заявлене семантичне розмаїття цієї теми, яке фіксує Стерн, потрапляючи до контексту фантазійного “роману-рапсодії” – “Трістрама Шенді”, не реалізується, а навпаки затемнюється, позбавляється початкового змісту, демонструючи примхливість письменницького задуму, розрахованого на наївного недосвідченого читача. Уважніший аналіз використаних автором понять, пов´язаних із концепцією Долі, оголює розрив між формальним боком і змістовою наповненістю виділених категорій, редукованих до ідеї Долі як простого повороту подій, зведеного до випадку24. Правда, цей випадок представлений Стерном по-різному: як позитивне начало, що демонструє багатство життєвих проявів, як оголення недосконалості людської натури, і як виявлена чи прихована полеміка з постулюванням західноєвропейської філософської думки про розумну доцільність світу та індивіда в ньому. І тоді проблема Долі у Стерна набуває нового звучання, трансформуючись і в “Трістрамі Шенді”, і в “Сентиментальній подорожі”, поступаючись першістю центральній думці автора про неможливість повного й адекватного накладання категорій раціональності та смислу на світ природи і людини.
Та все ж таки, це відкриття, зроблене героєм-оповідачем “Трістрама Шенді” й також значуще для “Сентиментальної подорожі”, не забарвлює романістику Стерна у похмурі тони. Велика кількість персонажів, котрі існують у художньому просторі “Трістрама Шенді”, і захоплений жадобою подорожей хитрувато наївний пастор Йорік із “Сентиментальної подорожі” мають божий дар наївності, недосвідченості, “дитячого” невідання диваків, яке знімає драматизм відчуження людини від світу, відкриваючи його ігровій стихії життя, і лише окремим “печальним шендістам” (англ. Tristram – з лат. tristis – “печальний”) відоме гірке знання протиріч буття.