Коломієць Л.В.
Мовно-cтильові виміри творчого методу перекладача: на матеріалі українських перекладівШекспірових сонетів
У даній статті розглянемо мовно-стильову структуру повних перекладів сонетів Вільяма Шекспіра, виконаних І.Костецьким1, Д.Паламарчуком2, О.Тарнавським3 і Д.Павличком4.
Питання про мовно-стильову забарвленість Шекспірових сонетів не може бути остаточно розв’язаним. Тож немає нічого дивного в тому, що перекладачі, особливо ті, які беруться за їх повний переклад, висувають проблему адекватної передачі стильових особливостей сонетів та збереження їх стильової єдності як свого роду глобальне завдання. Тому ряд перекладів виявляються відверто полемічними, тобто їх автори свідомо протиставляють власну стилістичну інтерпретацію сонетів стилістичній інтерпретації своїх попередників чи сучасників. Так, Остап Тарнавський у листі до редактора журналу “Всесвіт” від 18 серпня 1992 р. демонструє свій полемічний підхід до розуміння стилю Шекспірової мови: “Я саме викінчив повний переклад сонетів Шекспіра… Це, правда, не перший переклад, бо вже є два: Паламарчука і Костецького. Але Шекспір своєрідний, а переклад Паламарчука поетизований, тоді як – на мою думку – мова Шекспіра більше ділова, як у “бізнесмена”; Костецький знову натворив стільки новотворів, щоб тільки були односкладові слова. В англійській мові цих односкладових слів велика кількість … то ж переклад з англійської на українську, ще й віршів, а то такого виміряного і метричного, як сонет, трохи складна справа. Я бажав віддати головно думку Шекспіра так, як вона в нього репрезентована його мовою, з підкресленням того слова, чи тих слів, що головно репрезентують цю думку. Не знаю, чи мені це вдалось…”5.
На пріоритеті відтворення “думки Шекспіра” наголошує і Дмитро Павличко, хоч для нього вона не так “ділова”, як “несподівана” і “вражаюча”: “Поезія Шекспіра інтелектуальна. Вона – в несподіваній, вражаючій думці, а не в образах природи, хоч інколи й пейзаж працює в Шекспіра як оголена думка. В сонетах все підпорядковане емоційному мисленню, а не переживанню без берегів і без глузду”6.
Загалом, якщо обидва перекладачі з України – Дмитро Паламарчук і Дмитро Павличко – на перший план висувають зміст оригіналу, хоч під “змістом” кожен розуміє своє: Паламарчук – інтелектуалізовану емоційність, Павличко – емоційну інтелектуальність; то перекладачі з діаспори – Ігор Костецький і Остап Тарнавський – домінуючим елементом Шекспірівського тексту вважають його мовну форму. Пріоритет форми над змістом дозволяє Костецькому відверто висловлюватись про стилізаторську мету своїх перекладів: “Так або так, ми прийшли врешті таки до засади стилізації. Наскрізь умовної, через посередні чинники, проте все таки стилізації.[…] Ми поставили собі окреслене завдання: перенести Шекспіра в поетично-мовну українську добу, яка до нашої стоїть приблизно в тому ж відношенні, що шекспірівська англійська до англійської сучасної. Цим шляхом ми працювали на ілюзію “старовинності”, хоч, самозрозуміло, умовно обране ми трактували як справжнє”7. Ігор Костецький – ерудит із тонким відчуттям поетичної епохи і поетичного стилю – з цілком об’єктивних причин обирає найменш популярний у читача (звиклого в перекладі бачити “прозорий” зміст оригіналу) радикальний шлях стилізації. Цими причинами послужили стильові особливості Шекспірового сонету, а саме: “непрозорість”, неоднозначність його поетичного мовлення, на якій неодноразово наголошували дослідники (в тім числі, й українські), але яку перекладач, орієнтований на передачу змісту оригіналу, мусить ігнорувати, в протилежному разі його переклад втратить на “зрозумілості” читачеві, а отже – на легкості сприйняття — читабельності — перекладу, тобто на його комунікативній функції, що для переважної більшості перекладачів і перекладознавців є абсолютним критерієм оцінки якості перекладу. В цих обставинах переклади Костецького обминають увагою і читачі і критики, оскільки їх складна мовно-стильова структура не розрахована на запити масового читача, якими переважно й керуються останні, а вимагає тонкого філологічного аналізу. Власна перекладацька творчість Костецького і є прикладом такого філологічного аналізу тексту джерела засобами перекладу.
Українські теоретики перекладу все ж звертали увагу на важливість передачі стильових особливостей індивідуальної мови Шекспіра. Зокрема, цю проблему висуває Сергій Ткаченко у статті “Шекспірів сонет: труднощі інтерпретації”: “До творчості Шекспіра варто підходити не лише з позицій англійської мови кінця ХХ століття, а передусім з позицій мови самого Шекспіра. І тоді рельєфніше проступатиме основна риса його стилю – вживання слова одночасно і в прямому і в переносному значеннях”8.Дане теоретичне узагальнення виявляється напрочуд суголосним із перекладацькою практикою і власними коментарями до неї Ігоря Костецького.
У перекладознавстві визнається той факт, щоодин оригінал може стати основою багатьох різних перекладів, серед яких декілька (а не лише один) можуть бути адекватними. Перш, ніж розпочати мовно-стильовий аналіз Шекспірових сонетів у перекладах різних авторів, важливо з’ясувати домінанту кожного перекладача — вибір ним того елемента, який він вважає найважливішим в оригіналі. Домінанта може випливати з оригіналу (як результат його аналізу) або накладатися перекладачем, а також читачем (який структурує текст за моделлю, побудованою на основі домінанти, що випливає з очікування тексту). Через поняття домінанти встановлюється і метод перекладу.
Нижче розглянемо два нетрадиційні, але визнані академічним середовищем, підходи до проблеми варіантності в художньому перекладі, що належать американським теоретикам і перекладачам-практикам. Перший з них запропонував Б. Раффел. Він пов’язав свою класифікацію перекладів з різними типами читацької аудиторії, застерігаючи нас, що жоден окремий тип перекладу не є найкращим для всякої аудиторії, самі ж ці категорії перекладів існують не відокремлено, а в неминучому взаємопроникненні: 1) формальний переклад (розрахований переважно на вчених і тих, хто сповідує радше наукові, ніж художні принципи); 2) інтерпретаційний переклад (розрахований переважно на широку аудиторію, для якої художність важливіша за наукову точність); 3) експансивний, або “вільний”, переклад (розрахований не тільки на тих, для кого критерієм є художність, але й на тих, хто віддає перевагу новому перед старим); 4) імітаційний переклад (розрахований на аудиторію, яку цікавить більше творчість конкретного перекладача, ніж праця автора оригіналу)9.
Оригінальну ідею висунув Д. Робінсон10, запропонувавши типологічну класифікацію перекладів на основі поняття про тропи. Він називає шість головних тропів перекладу – метонімію, синекдоху, метафору, іронію, гіперболу та металепсис, — які, відповідно, характеризують домінантний зв’язок перекладача з вихідним текстом і автором. Таким чином, у класифікації Робінсона нараховується і шість типів перекладу: метонімічний (заміна частини частиною), синекдотичний (заміна частиною цілого), метафоричний (заміна цілого цілим), іронічний, гіперболічний і металептичний. Переваги цієї класифікації полягають у тому, що вона залишається відкритою, тобто до нею можуть додаватись інші типи перекладу відповідно до нарощування кількості залучених цієї класифікаційної моделі тропів. Взагалі, як вважає Робінсон, будь-яка класифікація перекладів – справа досить умовна.
По суті, класифікація Робінсона є лише частиною його цілісного вчення про діалогічний характер перекладу, в основі якого міститься уявлення про процес перекладу як полілог перекладача з автором першотвору і читачем перекладу. Діалогічний, або драматичний, характер перекладу одержав своє відображення в підході Робінсона до аналізу процесу перекладу, який, на його думку, складається з двох рівноважливих аспектів: тропіки перекладу і етики перекладу. Перший допомагає з’ясувати характер діалогічних взаємин перекладача з автором, а другий – перекладача з читачем. Що ж до класифікації Раффела, то, як було сказано, вона грунтується на уявленні про різні типи читацької аудиторії. Таким чином, обидві класифікації, використані нами, не виключають одна одну, як це часто трапляється, а, навпаки, взаємно доповнюють.
Перший повний переклад Шекспірових сонетів (Костецького) завдяки великій кількості малозрозумілих слів (архаїзмів та неологізмів), архаїзованій синтаксичній структурі й сухій, непоетичній інтонації залишається найменш читабельним з усіх чотирьох повних україномовних версій сонетів. Однак, це не означає, що переклади Костецького є нецікавими для науковців, оскільки вони важкодоступні для широкої аудиторії. Навпаки, досвід Костецького унікальний і тому особливо цінний для науки про переклад. Згідно з класифікацією Раффела, його можна віднести до категорії формального перекладу, що розрахований на вчених і тих, хто сповідує швидше наукові, ніж художні принципи. Це свого роду грандіозний філологічний експеримент: спроба точної передачі форми оригіналу засобами напівмертвої, напіввигаданої мови. Річ у тім, що свою перекладацьку діяльність Костецький ототожнював із своєрідним мовним місіонерством, вважаючи, що вона співпала з новим — “катастрофальним” — етапом становлення української літературної мови: “Наша праця над повним перекладом сонетів […] збігається з тим моментом життя нашої мови, коли мова, вигнана з природних етнографічних меж, починає на вигнанні – попри всі свої сторічні здобутки – якщо не все знову наново, то бодай з грунтовнішої переоцінки завойованих вартостей”11. Таким чином, для Костецького української літературної мови вже не існувало в Україні (або вона просто не бралася до уваги), а її використання звузилось до лічених еміграційних письменників, головним завданням яких, при відсутності вироблених норм і правил слововжитку, він вважав реанімаційну діяльність: оживлення української мови шляхом словотворення на основі активізації її потенційних і віджилих лексико-граматичних форм: “Та заки відбудеться чергове санкціонування норм, мова як така, засіб і одночасно ціль пера поодиноків словоносців, тим часом усвідомила своє несподівано нове багатство. Нові, вифайнені застосування іменникових та прикметникових (безнаросткових) форм, що збігаються з основою, нові можливості синтаксичних конструкцій, нові фразеологічні здобутки, нова лексична щерть – від абстрактизмів до вульгаризмів”12. Справді, мова перекладів Костецького рясніє короткими іменниковими, прикметниковими та дієприкметниковими формами (дих замість “дихання”, втрим замість “втримання”, гуд замість “гудіння”, зідх замість “зітхання”, недотрим замість “недотримання” тощо; сліпуч, зламан, нужден, тьмав, бажан, ледач, порепан, гаряч, чуж, зловжит, вбран, зрим, пов’язан, віян, слаб, надхнен, міцніш, звисоченіш, красніш, загребущ, терпим, вбог, зіпсут, здобут і т. ін.), лексико-синтаксичними архаїзмами (здебільшого, полонізмами й старослов’янізмами), авторськими словоформами і зворотами. Та якою б складною, малозрозмілою не видавалася його мова нам, читачам, на власну думку Костецького, не мова Шекспіра викликала основні труднощі при перекладі (перекладач зауважує, що знаходив відповідники і до Шекспірових ідіоматичних зворотів, і до гри словами й т. ін.). Труднощі були, за твердженням Костецького, в іншому: в питанні стилю13. Перекладач вбачав перед собою три можливості: 1) “шукати адеквату в засобах цілковито модерної поетики, що називається “переказувати Шекспіра мовою сучасності?”; 2) “знаходити якесь середнє між модерним і традиційним?”; 3) “вдатися до абсолютної стилізації під українську мовуXVI–XVIIсторіч?”14. Костецький не пішов шляхом абсолютної стилізації, обравши “середнє між модерним і традиційним”: умовну стилізацію, або, за його власними словами, “ілюзію старовинності”, коли “умовно обране” трактувалось “як справжнє”15.
Якщо розглянути працю Костецького через призму класифікації Робінсона, то її засади майже ідеально співпадуть із засадами перекладу-металепсису. Нагадаємо, американський дослідник називає шість головних тропів перекладу – метонімію, синекдоху, метафору, іронію, гіперболу і металепсис, — які, відповідно, характеризують зв’язок перекладача з вихідним текстом та його автором. Згідно з різновидами перелічених тропів, нараховується шість типів перекладу: метонімічний (заміна частини частиною), синекдотичний (заміна частиною цілого), метафоричний (заміна цілого цілим), іронічний (заперечення можливості еквівалентності), гіперболічний (“удосконалення” перекладачем тексту-джерела), металептичний (текст перекладу у проміжній позиції між мовою-джерелом і мовою-сприймачем).
Відмовляючись від “переказування Шекспіра мовою сучасності”, Костецький висуває перед собою завдання умовної стилізації, інакше кажучи, символічного перенесення в сучасність першотвору. Тож і мова його перекладу не має самостійної історичної співвіднесеності, опинившись у проміжній позиції між мовою-джерелом і цільовою мовою, яка, для Костецького, саме перебуває у плинному стані катастрофічних перетворень. При цьому час виступає стильовою домінантою перекладача, а мовна структура створюваних ним текстів будується на обігруванні парадоксів часу, які полягають у тому, що мова доби козацького бароко, яка хронологічно відповідає англійській мові доби Шекспіра, перебуває на незрівнянно дальшій відстані від сучасної української мови, ніж шекспірівська – від сучасної англійської. Це дозволило перекладачеві використати “елементи полонізуючих традицій” Касіяна Саковича, Івана Величковського та ін. у пародійному плані з метою адекватної стилістичної передачі тих місць, де Шекспір, на думку перекладача, пародіює “надміри рідного йому бароко” (найяскравішим прикладом такого пародіюючого перекладу є CXXX сонет). Костецький проектує текст-джерело на умовний відповідник шекспірівського часу в українській історії, по суті, комбінуючи лексику різних часових шарів із власними словотворами, поклавши в основу перекладу сучасну, хоч і змінену до невпізнання, українську мову, на що звертає нашу увагу сам перекладач: “В основному ми спинились на засаді умовного перекладу мовою новітньою, тобто: пост-кулішівською”16.
Костецький, з одного боку, суворо дотримувався принципу формальної точності у перекладі, звівши його в абсолют (“Критерій для нашого перекладу: він мав би робитися так, щоб його можна було використати як точну ілюстрацію в складеній цією ж мовою хрестоматії з даної чужої літератури”17, а з іншого боку, в його перекладах Шекспірових сонетів виразно проявлялась його власна творча індивідуальність, особистісне сприйняття оригіналу. В результаті переклади вийшли егоцентричними; в них, за висловом Орисі Прокопів, “хоч і точно передано зміст та форму, одначе з відмінного кута зору, з якого перекладач по-своєму бачить оригінал, і засобами створеної ним самим мови оживлює його”18.
Переклад Шекспірових сонетів у виконанні Дмитра Паламарчука, за класифікацією Раффела, можемо віднести до інтерпретаційного перекладу, що розрахований на широку аудиторію, для якої художність важливіша за наукову точність. За класифікацією Робінсона, він близький як до метонімічного, так і до метафоричного типу перекладу. На думку Робінсона, ці два типи перекладу збігаються між собою в наступному: і метонімічний і метафоричний перекладачі підпорядковують свою інтерпретацію тому, що вони вважають волею автора тексту-джерела, щоправда, метонімічний перекладач прагне наслідувати цього автора, тоді як метафоричний перекладач більшою мірою прагне ним бути. Метонімічності Паламарчуковим перекладам надає пріоритет змісту над формою. Цей вид метонімії є добре відомим способом редукції тексту-джерела до його значення. При цьому принципово не важливо, що саме обирається найменшою одиницею значення – слово, речення, текст чи розповідь. За Робінсоном, всі ці відносно традиційні способи редукції тексту-джерела мають на собі відбиток теологічного підходу, об’єднуючись навколо значення (змісту), яке виступає семантичним еквівалентом духу або душі. “Значення” стало типовим і навіть обов’язковим єдиним елементом для західних норм перекладу – прозорий “зміст”, або “означуване”, що міститься понад чи поза реально сказаними або написаними словами й об’єднує їх: на рівні слів одного тексту (зв’язність) та на рівні відповідності слів двох текстів (еквівалентність).
Остап Тарнавський, на нашу думку, замислював свій повний переклад Шекспірових сонетів як інтерпретаційний, розрахований на широку аудиторію, одначе він містить у собі виразні ознаки експансивного, або ”вільного”, перекладу (який, нагадаємо, розрахований не тільки на тих, для кого критерієм є художність, але й на тих, хто віддає перевагу новому перед старим). Як і праця Костецького, переклади Тарнавського являють собою філологічний експеримент, щоправда, значно скромнішого масштабу. Полемізуючи зі своїми попередниками (Костецьким і Паламарчуком) у справі повного перекладу Шекспірових сонетів, Тарнавський висуває одну характеристику шекспірівської мови понад інші. Вважаючи, що “мова Шекспіра більше ділова”, а не поетична, перекладач перебільшує цю рису, створивши змістово і контекстуально точний переклад Шекспірових сонетів, проте із невиправдано великою кількістю слів-кальок, “ділової” лексики і “рубаним” синтаксисом (імітація лаконічності ділового стилю за рахунок частого уникання сполучників підрядності, непрямих відмінкових форм займенників та ін., в результаті чого зникає невимушена розмовна інтонація шекспірівського тексту). Таким чином, згідно з класифікацією Робінсона, праця Тарнавського є найбільш дотичною до двох типів перекладу: перекладу-синекдохи, тобто заміни цілого частиною, що сприймається перекладачем як типова якість цілого, й перекладу-гіперболи, коли перекладач відбирає з тексту-джерела лише ту частину чи якість, котра відповідає його уявленням про те, що потрібно перекладати, перебираючи на себе завдання зберегти найбільш характерне або значуще в тексті-джерелі. Як ми зазначали вище, сам Робінсон вказував як на близькість між синекдохою і гіперболою, так і на суттєві розбіжності між ними (для синекдотичного перекладача характерний прагматизм, віра у добре виконану працю, а для гіперболічного – романтизм, віра у творчий геній; відповідно перший, прагнучи до еквівалентності, сприймає її прагматично: як робочу еквівалентність, а другий – романтично: як досконалу еквівалентність).
Повний переклад Шекспірових сонетів, що належить Дмитрові Павличку, в класифікації Раффела мав би посісти місце інтерпретаційного перекладу, який розрахований на широку читацьку аудиторію. Інтонація Павличкових перекладів так само енергійна, як і у Тарнавського, проте, на відміну від останнього, Павличко не применшує, а, навпаки, значно інтенсифікує образність оригіналу, часто вдаючись до образних епітетів, порівнянь, метафор на місці описових фраз, безобразних слів і словосполучень оригіналу, або вже готових метафор (в цьому випадку в перекладі натрапляємо на подвійну метафоризацію). Наведемо кілька прикладів образних порівнянь, відсутніх в оригіналі: “Towards thee I’l run and give him leave to go” – “До тебе помчимо, як вітер в полі” (LI сонет); “It is so grounded inward in my heart” – “Він в серце вріс мені, як в персть моріг” (LXII сонет); “The teeming autumn big with rich increase” – “Відлинув рік летючий, наче птиця” (XCVII сонет); “One blushing shame, another white despair” – “А друга – та збіліла, мов зола” (XCIX сонет); “My love is strengthen’d, though more weak in seeming; //I love not less, though less the show appear“ – “Моя любов себе не афішує // Але міцніє, наче скритий жар” (CII сонет); “Therefore my Mistress’ eyes are raven black, //Here yes so suited, and they mourners seem…” – “Тому моя кохана носить жаль // В очах блискучих, ніби кручі крила” (CXXVII сонет); “And taught it thus anew to greet” – “Щоб став, як лагідна струна” (CXLV сонет) та ін. А ось приклад розгортання метафоризованого звертання в окрему метафору: “For nothing this wide universe I call, //Save thou, my Rose, in it thou art my all” – “Мій цвіте із трояндовим чолом, ніщо без тебе всесвіту огром!” (CIX сонет). Окрім того, перекладач активно використовує свій улюблений художній прийом створення парних синонімічних словосполучень, що також сприяє інтенсифікації образності перекладу порівняно з оригіналом: “сяяла й цвіла”, “зблекне й згасне”, “досконале й справедливе”, “весела та бадьора”, “рідкісні і гарні”, “теплом і світлом”, “нагу і вбогу”, “втрати і страждання”, “почуття й принади”, “багатства і скарби”, “просвітлений і радісний”, “зваблює і коле”, “сумні й невмиті”, “(жадає) світла й росту”, “(нема)… ліку, ані моці”, “”ясне й знаменне”, “жебри і приниження”, “(не знали) фальшувань і фарб”, “відумерлі і старі”, “терпну й в’яну”, “ні забуття, ні тління”, “нове й свіже”, “(не фарбував) … лиць і брів”, “(більше) слави й тями”, “нічне й містичне”, “ясновельможне й чуле”, “ревло й гриміло”, “прихована й глибока”, “червива і недужа”, “прекрасне і ясне”, “дар і вміння”, “(в) незаяложенім і вдатнім (слові)”, “(збирав) … пил і втому”, “бруди й слабкості”, “нові і непутящі”, “суди й пересуди”, “(дійшла найвищого) палання й зросту”, “(правдивих) душ і серць”, “(від рабських) невдоволень і повстань”, “(в) самотності й височині”, “(пані) знищень і руїн”, “шану й честь”, “без серця і жалю”. “погірдна й пишна”, “владна й нещадима”, “видерла і розп’яла”, “заздра і захланна”, “пристрасті й жаги”, “підживлює і живить”, “чиста й світла”, “немощі й жалі” та ін.
У Павличкових перекладах інтенсифікація образності оригіналу, часті випадки метафоризації описових зворотів – і, як наслідок, пожвавлення інтонації поетичного мовлення – відбуваються в результаті компресії (семантичного стягнення або лексичного згортання). Наприклад, у наступному уривку завдяки семантичному стягненню окличні риторичні питання стають у перекладі не тільки коротшими, але й експресивнішими: “What freezing have I felt, what dark days seen! // What old December’s bareness every where!” – “Яка груднева голизна і тьма, // Які студені дні мене давили!” (XCVII сонет).
Якщо розглянути переклади Павличка через призму класифікації Робінсона, то виявиться, що підхід Павличка до Шекспірових сонетів, як і підхід Паламарчука чи Тарнавського, близький відразу до двох категоріальних типів: перекладу-метафори і перекладу-гіперболи. Нагадаємо, що, за визначенням Робінсона, метафоричний переклад – це прагнення до бездоганної тотожності між мовою-джерелом і мовою-сприймачем (хоч у реальності текст-джерело і текст-переклад ніколи не будуть тотожними, адже метафора лише прагне до ототожнення речей, а насправді вона показує їх однаковими з певної перспективи, зображуючи одне у значенні іншого). А переклад-гіпербола – це “перебільшення” або вдосконалення перекладачем тексту мови-джерела (якісно применшуваного, на його думку, іншими перекладачами) з метою надання йому “належної” повноти у мові перекладу (при цьому перекладач вірить, що він прагне до еквівалентності, по суті, привносячи до оригіналу своє власне бачення й створюючи заново авторський задум). Завдяки синтаксичній та лексичній компресії оригіналу, інтенсифікації його образної структури, значно багатшій, порівняно з оригіналом, лексичній синонімії (використання різних шарів лексики – від розмовної до книжної, а також авторських словоформ і неологізмів) переклади Павличка виявилися гіперболізацією оригіналу. Однак це явище має не лише суб’єктивний, а й об’єктивний характер, пов’язаний з сучасним розвитком виражальних можливостей мови поезії порівняно з епохою Шекспіра.
Усі чотири повних переклади Шекспірових сонетів (Ігоря Костецького, Дмитра Паламарчука, Остапа Тарнавського і Дмитра Павличка) здійснювалися з різних стильотворчих позицій: Костецький перекладав у спосіб “умовної стилізації” під історичний костюм доби бароко, Паламарчук “модернізував” переклад до рівня сучасної літературної мови радянського періоду, висуваючи пріоритет ясності, зрозумілості змісту над точним відтворенням форми, та наслідуючи, як в окремих випадках передачі образності, так і в цілому розспівно-музичному тоні своїх перекладів, перекладацькі принципи російського інтерпретатора Шекспірових сонетів Самуїла Маршака – принципи значною мірою довільного поетизованого переказу; Тарнавський основне завдання своїх перекладів вбачав у поверненні до, на його думку, чіткого, лаконічного, ділового стилю автора сонетів; Павличко ж, на наш погляд, прагнув поєднати діловиту енергійність інтонації з музичністю й багатою образністю вислову. Як і Костецький, найбільшу складність у перекладанні Шекспіра він вбачав для себе “не в площині лексики, а в синтаксичній будові твору і в підтексті”19, цим само акцентуючи увагу на проблемі інтонаційно-стильової своєрідності оригіналу.
Опубліковано:
Мовні і концептуальні картини світу: Зб. наук. праць.– Київ: Логос. – 2000. –С. 192-202.