Гарбузюк М. Перші постави “Гамлета” В. Шекспіра на території України (кінець XVIII – початок ХІХ ст.)

Злам XVIII – ХІХ ст. в історії України – період складний та драматичний. Поділена поміж двома монархіями – Російською та Австрійською, позбавлена свого історичного імені, Україна як колонія перебувала під впливами Західної та Східної метрополій. Постулат про виняткове значення останньої для розвитку української культури було закладено у підгрунтя офіційної російсько- імперської, а згодом радянської доктрини. На жаль, ця ідіологема протривала не лише у масовій, а й науковій свідомості аж до кінця ХХ ст., істотно деформуючи об’єктивну історичну картину, наше розуміння й ставлення до витоків важливих національних культурних процесів ХІХ ст. Єдині донині монографії в галузі українського шекспірознавства були написані й вийшли друком за радянської доби¹ із відповідними абераціями ідеологічного характеру. Незалежні дослідники української шекпіріани у діаспорі дуже побіжно звертаються до попереднього – “іншомовного” – етапу знайомства із творчістю видатного драматурга на теренах України². Сучасних українських істориків-перекладозвнавців також практично не цікавить поява Шекспірових творів на теренах України іншими мовами³, оскільки об’єктом їхніх досліджень залишається насамперед україномовна шекспіріана. Тому цілком зрозумілою є необхідність ретельного вивчення й переосмислення мистецьких явищ зламу XVIII–ХІХ як таких, що були живильним грунтом, сприяли зародженню, розвитку та утвердженню української національної шекспіріани. Принциповим при цьому є підхід, за яким до категорії іншомовної культури відносимо російську – разом із австрійською, польською, а відтак розглядаємо впливи та внесок кожної з них у культурне життя на території українських земель.

Історик Я. Грицак творення модерної України розпочинає власне з “першої дії” – періоду інкорпорації українських земель до складу російської та австрійської імперій наприкінці XVIII-поч. ХІХ ст.⁴. Як відомо, після трьох поділів Польщі (1772, 1774 та 1795) до Австрійської імперії відійшли Галичина, частина Волині і Поділля, Буковина. У склад Російської монархії було інкорпоровано Крим, північночорноморські степи, Правобережну Україну (Київщина, Волинь, Поділля), Берестейщину і Холмщину. Як зазначає Я. Грицак: “…кордон між Росією і Австрією був не лише географічно-політичним поняттям. Він означав приналежність населення цих двох держав до двох різко відмінних суспільно-політичних систем”⁵. За цих умов нові національні, суспільні, соціальні чинники витворювали й нові культурні парадигми розвитку краю. Серед них – формування професійної театральної культури в містах та містечках на території України. Йдеться про німецькі, польські та російські професійні театральні колективи, що, народившись, функціонували спершу в мовних межах своєї національності, а в першій третині ХІХ ст. відповідно до об’єктивних обставин, перетворилися на дво- та тримовні, і фактично, стали живильним грунтом для народження з їхнього лона українського національного професійного театру.

Період, який обираємо до розгляду, а саме кінець XVIII – поч. ХІХ ст., слід вважати першим періодом знайомства та поширення творчості В. Шекспіра на території українських земель. Це знайомство відбувалось двома паралельними шляхами – літературним та сценічним. Їхню взаємопов’язаність, на жаль, досі недооцінюють історики нашої національної літератури та перекладознавці. І хоч у нашій публікації йтиметься про практику іншомовних діячів театру, на цьому матеріалі неважко переконатись у безпосередньому зв’язку сценічної та перекладацької практики, що дозволяє по-новому осмислити значення та вплив театру на розвиток літератури.

Щоб зро­зу­мі­ти за­ко­но­мі­р­но­с­ті по­яви Ше­к­с­пі­ро­вих тво­рів са­ме в цей час на українських теренах, слід зве­р­ну­ти­ся до за­га­ль­ної ка­р­ти­ни по­ши­рен­ня тво­р­чо­с­ті В. Ше­к­с­пі­ра в Єв­ро­пі ХVІ­ІІ ст.

Як ві­до­мо, “дру­ге на­ро­джен­ня” ін­те­ре­су до тво­р­чо­с­ті В. Ше­к­с­пі­ра по­в’я­за­не із ді­я­ль­ні­с­тю ан­г­лій­сь­ко­го ак­то­ра Д. Га­р­рі­ка. Йо­го сце­ні­ч­на прак­ти­ка, і зо­к­ре­ма кі­ль­ка сце­ні­ч­них ре­да­к­цій “Га­м­ле­та” упро­довж 1748 – 1762 ро­ків, стали прин­ци­по­во но­вим про­чи­тан­ням Ше­к­с­пі­ро­вої тра­ге­дії, що ви­кли­ка­ло над­зви­чай­ний ін­те­рес до тво­р­чо­с­ті В. Ше­к­с­пі­ра не лише на батьківщині драматурга, а й на європейському ко­н­ти­не­н­ті. Культурний місток поміж англійською театральною практикою витворився як завдяки гастролям Д. Гарріка країнами Європи, так і з принесених на континент численних вражень очевидців, котрі бачили шекспірівські постави в Лондоні.

Пріо­ри­тет в осво­єн­ні Ше­к­с­пі­ра у дру­гій по­ло­ви­ні ХVІ­ІІ ст. у Єв­ро­пі ви­бо­рю­ва­ли по­між со­бою дві тра­ди­ції, дві куль­ту­ри: фра­н­цу­зь­ка та ав­с­т­ро-­ні­ме­ць­ка. Ав­то­ри пе­ре­ро­бок з од­но­го і з ін­шо­го бо­ку на­ле­жа­ли до по­ши­ре­ної на той час у Єв­ро­пі тра­ди­ції Про­сві­т­ни­ц­т­ва. Спі­ль­ни­ми тут бу­ли тлу­ма­чен­ня сю­же­ту та си­с­те­ми об­ра­зів тра­ге­дії в жа­н­рі мі­щан­сь­кої дра­ми з еле­ме­н­та­ми се­н­ти­ме­н­та­лі­з­му; ди­да­к­ти­ч­ність, яка по­ля­га­ла в утве­р­джен­ні ідеї не­од­мін­но­го по­ка­ран­ня зла та ви­на­го­ро­джен­ня че­с­нот; за­мі­на тра­гі­ч­но­го фі­на­лу на ада­п­то­ва­ний, за яким ге­рой, но­сій мо­ра­ль­них че­с­нот, за­ли­ша­в­ся жи­вий, а не­га­ти­в­ні ге­рої зазвичай ги­ну­ли.

Сце­ні­ч­на хода “Га­м­ле­тів” че­рез Єв­ро­пу із Заходу на Схід відбувалась двома магістральними шляхами. Те­а­т­ра­ль­не ми­с­те­ц­т­во Ро­сій­сь­кої ім­пе­рії, орі­є­н­то­ва­не на фра­н­цу­зь­ку куль­ту­ру, ко­ри­с­тало з пе­ре­ро­бок фра­н­цу­зь­ких ав­то­рів, зо­к­ре­ма, Ж. – Ф. Дю­сіса. Після вільного переспіву А. Сумарокова “Га­м­ле­та” 1748 р. та вистав за цим текстом (трупа Ф. Волкова в Ярославлі, прибл. 1750; Петербурзький театр, 1750, 1752, 1757, 1758; Московський театр, 1760) російський театр здобувся на наступний переклад С. Висковатова (за Ж. – Ф. Дюсісом) “Гамлета” лише 1810 р. Як свідчить реконструйований істориками репертуар імператорських театрів, на російській сцені в останній третині ХVIII – першому десятилітті ХІХ ст. “Гамлет” практично не йшов⁶. Тож логічно припустити, що не міг він виникнути і на перших відомих з цього періоду напіваматорських сценах підросійських українських міст, що їх, як наприклад, у Харкові, наприкінці ХVIII ст. організовували відставні актори російських імператорських сцен.

На те­ри­то­рію ж Га­ли­чи­ни, що бу­ла скла­до­вою Ав­с­т­рій­сь­кої мо­на­р­хії, шлях пе­р­ших “Гамлетів” пролягав з Від­ня.

У грунтовній монографії поль­сь­ко­го іс­то­ри­ка те­а­т­ру Є. Ґо­та “На ос­т­ро­ві Гу­а­к­са­ри: Вой­цех Бо­гу­сла­в­сь­кий і львів­сь­кий те­атр 1789 – 1799)”⁷ відтворено хро­но­ло­гію й гео­гра­фію по­ши­рен­ня “Га­м­ле­та” на сце­нах про­ві­д­них те­а­т­рів Ав­с­т­рій­сь­кої мо­на­р­хії в остан­ній тре­ти­ні ХVIII ст. З цього можемо зауважити, що шлях сце­ні­ч­но­го про­чи­тан­ня “Га­м­лета” про­ля­гав від Ан­г­лії в Єв­ро­пу че­рез сто­ли­ч­ну ві­ден­ську сце­ну й сце­ни про­ві­д­них те­а­т­ра­ль­них міст Ав­с­т­рій­сь­кої мо­на­р­хі­ї. За хро­но­ло­гі­єю та гео­гра­фі­єю цей рух ви­ра­з­но спря­мо­ва­ний на Схід. Львів у цьо­му про­це­сі став гео­гра­фі­ч­но край­ньою схі­д­ною то­ч­кою по­ши­рен­ня постав тво­ру в ав­с­т­рій­сь­кій те­а­т­ра­ль­ній тра­ди­ції.

По­ча­т­ки про­фе­сій­но­го те­а­т­ра­ль­но­го жит­тя у Льво­ві без­по­се­ре­д­ньо по­в’я­за­ні з іс­то­ри­ч­ни­ми по­ді­я­ми, а са­ме – з пе­р­шим по­ді­лом Поль­щі, який від­бу­в­ся 1772 р. і згідно якого зе­м­лі Га­ли­чи­ни із Льво­вом вклю­ч­но ві­ді­йш­ли до Ав­с­т­рій­сь­кої мо­на­р­хі­ї. “Від ад­мі­ні­с­т­ра­ції та за­ко­но­да­в­чих ор­га­нів до по­лі­ції та це­н­зу­ри усі ін­сти­ту­ції бу­ли при­єд­на­ні до від­по­ві­д­них ав­с­т­рій­сь­ких, або, як­що їх не іс­ну­ва­ло ра­ні­ше, ство­ре­ні на­но­во. Йшло­ся про по­вне за­ра­ху­ван­ня про­ві­н­ції та її на­се­лен­ня в ав­с­т­рій­сь­ке дер­жа­в­не утво­рен­ня. Щоб до­ся­г­ну­ти цьо­го, на­се­лен­ня – по­ля­ків, єв­ре­їв, укра­ї­н­ців не­об­хід­но бу­ло яко­мо­га бі­ль­ше при­зви­ча­ї­ти до ні­ме­ць­кої мо­ви та куль­ту­ри­”⁸.

Про­ва­дя­чи ак­ти­в­ну на­ці­о­на­ль­ну по­лі­ти­ку, ав­с­т­рій­сь­кий уряд по­кла­дав ве­ли­кі спо­ді­ван­ня на те­атр як ді­є­вий за­сіб оні­ме­чен­ня мі­с­це­вих ме­ш­ка­н­ців. Ці­сар Йо­зеф ІІ осо­би­с­то під­три­му­вав ідею по­бу­до­ви ста­ці­о­на­р­но­го те­а­т­ру у Льво­ві, за­кли­ка­ю­чи упро­довж май­же двох де­ся­ти­літь усі су­с­пі­ль­ні вер­с­т­ви мі­с­та до по­бу­до­ви те­а­т­ра­ль­но­го при­мі­щен­ня.

У згаданій кни­ж­ці Є. Ґот по­дає ві­до­мо­с­ті про пе­р­ші ав­с­т­рій­сь­кі про­фе­сій­ні ко­ле­к­ти­ви, що з пе­ре­рва­ми пра­цю­ва­ли у Льво­ві від 1776 р. Це тру­пи: Ф. Гет­те­р­с­до­р­фа (1776, 1784, 1785), Т. Тру­с­ко­ля­сь­ко­го (1780 – 1783), Ф. Гі­л­фе­р­ді­н­га (кіль­ка­мі­ся­ч­ні га­с­т­ро­лі 1783, 1784, 1785), Мє­жин­сь­ко­го (1786, 1787), К. То­с­ка­ні (1787– 1789).

“Львів­сь­кий те­атр пі­с­ля пер­шо­го по­ді­лу Поль­щі став ча­с­ти­ною утве­р­джу­ва­но­го то­ді ор­га­ні­з­му те­а­т­рів ав­с­т­рій­сь­кої мо­на­р­хії, що ма­ло над­зви­чай­но ва­ж­ли­ві на­с­лід­ки,” – пи­ше про цей пе­рі­од Є. Ґот⁹. Ва­ж­ли­вим, на ду­м­ку до­слі­д­ни­ка, бу­ло те, що Львів у той час опи­ня­єть­ся в центрі ува­ги чи­се­ль­них ан­тре­пре­не­рів, по­тра­п­ляє в си­с­те­му га­с­т­ро­ль­них ма­р­ш­ру­тів ма­н­д­рі­в­них ко­ле­к­ти­вів¹⁰. Вна­слі­док цьо­го Львів, як і ін­ші мі­с­та мо­на­р­хії, стає своє­рі­д­ним ти­г­лем те­а­т­ра­ль­но­го до­сві­ду як ні­ме­ць­ких, так і поль­сь­ких ман­д­рі­в­них труп. Ці ко­ле­к­ти­ви при­но­си­ли із со­бою ви­про­бу­ва­ний на гля­да­чах ін­ших міст мо­на­р­хії ре­пе­р­ту­ар, ре­жи­сер­сь­кий та ак­тор­сь­кий до­свід: на­пра­цьо­ва­ний осо­би­с­то, на­бу­тий в ма­н­д­рі­в­но­му жит­ті, під­гля­ну­тий і на­віть по­чу­тий з роз­по­ві­дей¹¹. Ва­ж­ли­во за­зна­чи­ти, що са­ме з по­ча­т­ком ді­я­ль­но­с­ті пер­шої ав­с­т­рій­сь­кої тру­пи у Льво­ві (1776) ве­де свій від­лік про­фе­сій­на те­а­т­ра­ль­на куль­ту­ра мі­с­та.

От­же, озна­йомлення львів­сь­ко­го гля­да­ча з “Га­м­ле­том” від­бу­ва­лось у кон­текс­ті те­а­т­ра­ль­но­го по­ши­рен­ня всі­єї спа­д­щи­ни дра­ма­ту­р­га на єв­ро­пей­сь­ко­му ко­н­ти­не­н­ті. Так, у ре­пе­р­ту­а­рі ні­ме­ць­кої тру­пи під ке­рі­в­ни­ц­т­вом Ф. Гет­те­р­с­до­р­фа в се­зо­ні 1783 – 1784 рр. зна­хо­ди­мо пе­р­ші сві­д­чен­ня про по­ста­ви тво­рів В. Ше­к­с­пі­ра: “Ко­ро­ля Лі­ра”, “Рі­ча­р­да ІІ­І” та “Ро­мео і Джу­ль­є­т­ти”¹². Як сві­д­чать те­к­с­ти афіш, опра­цьо­ва­ні Є. Ґо­том, це бу­ли пе­ре­ро­б­ки Ф. Шредера (“Ко­роль Лір”) та Ф. Вай­са (“Рі­чард ІІ­І” та “Ро­мео і Джу­ль­є­т­та”). В пра­ці ще од­но­го поль­сь­ко­го ше­к­с­пі­ро­ло­га, А. Жу­ров­сь­ко­го, зна­хо­ди­мо ні­чим не під­тве­р­дже­ну, на жаль, вка­зі­в­ку на те, що цьо­го се­зо­ну у Льво­ві гра­но й “Га­м­ле­та­”¹³.

На­сту­п­ні ше­к­с­пі­рів­сь­кі пре­м’є­ри у Льво­ві по­в’я­за­ні з іме­на­ми ви­да­т­них те­а­т­ра­ль­них ді­я­чів ав­с­т­рій­сь­кої сце­ни Фра­н­ца Гай­н­рі­ха Бу­л­ли та поль­сь­кої сце­ни – Вой­це­ха Бо­гу­сла­в­сь­ко­го. На сце­ні ав­с­т­рій­сь­ко­го те­а­т­ру під ке­рі­в­ни­ц­т­вом Ф. Г. Бу­л­ли 12 че­р­в­ня 1794 р. від­бу­лась ви­ста­ва “Ро­мео і Джу­ль­є­т­та”. Че­рез два ро­ки, ко­ли В. Бо­гу­сла­в­сь­кий очо­лив об’­єд­на­ну ди­ре­к­цію ав­с­т­рій­сь­кої та поль­сь­кої сцен у Льво­ві, в по­ста­но­в­ці Ф. Г. Бу­л­ли 12 ли­с­то­па­да 1796 р. було по­ка­за­но гля­да­чам “Ко­ро­ля Лі­ра”. З по­рі­в­ня­ль­но­го ана­лі­зу те­а­т­ра­ль­них се­зо­нів 1796/1797 рр. у Львів­сь­ко­му, Вай­мар­сь­ко­му та Ві­ден­сько­му те­а­т­рах, який здій­с­нив Є. Ґот, видно, що львів­сь­ка пре­м’є­ра “Ма­к­бе­та”, яка від­бу­ла­ся 17 сі­ч­ня 1797 р. на­віть ви­пе­ре­ди­ла по­ста­ви цьо­го тво­ру Ше­к­с­пі­ра у Вай­ма­рі та Від­ні. На під­ста­ві цих та ря­ду ін­ших спо­сте­ре­жень і фа­к­тів Є. Ґот при­хо­дить до ви­сно­в­ку, що у Льво­ві на ав­с­т­рій­сь­кій сце­ні Ше­к­с­пір ві­ді­гра­вав ва­ж­ли­ві­шу роль, ніж, ска­жі­мо, у Вай­ма­рі¹⁴. Вза­га­лі ре­пе­р­ту­ар львів­сь­кої сце­ни, зо­к­ре­ма у на­зва­но­му се­зо­ні, був орі­є­н­то­ва­ний не на ко­ме­дію, як, ска­жі­мо, у Вай­ма­рі, а на дра­му, яка ста­но­ви­ла 41, 6 відсотка афі­ші.

У та­ко­му кон­текс­ті ці­л­ком ор­га­ні­ч­ною й за­ко­но­мі­р­ною по­стає пре­м’є­ра “Га­м­ле­та” у Льво­ві 19 гру­д­ня 1796 р. на сце­ні ав­с­т­рій­сь­ко­го те­а­т­ру. Ви­ста­ва бу­ла тре­тьою в своє­рі­д­ній “ше­к­с­пі­рів­сь­кій хви­лі” – пі­с­ля вже на­зва­них “Ро­мео і Джу­ль­є­т­ти”(1794) та “Ко­ро­ля Лі­ра”(1796). За нею йшла зга­да­на ви­ще пре­м’є­ра “Ма­к­бе­та” (1797). Ре­жи­се­ром усіх чо­ти­рьох ви­став був ан­тре­пре­нер львів­сь­кої ав­с­т­рій­сь­кої сце­ни Ф. Г. Бу­л­ла (1754 – 1819).

Ф. Г. Бу­л­ла, ав­с­т­рій­сь­кий чех, при­був до Льво­ва у тра­в­ні 1789 р. за до­ру­чен­ням ці­са­ря Йо­си­фа ІІ. На той час мав чи­ма­лий до­свід ак­тор­сь­кої та ан­тре­пре­нер­сь­кої ді­я­ль­но­с­ті у те­а­т­рах Ін­с­б­ру­ка, Лі­н­ца, Ка­р­л­с­руе, Праги, Бу­ди та Пе­ш­та. В осо­бі Ф. Г. Бу­л­ли Львів при­дбав до­сві­д­че­но­го ан­тре­пре­не­ра із ви­ра­з­ни­ми су­час­ни­ми ес­те­ти­ч­ни­ми те­а­т­ра­ль­ни­ми упо­до­бан­ня­ми й гро­мад­сь­ко-­по­лі­ти­ч­ни­ми пріо­ри­те­та­ми. У сві­т­лі на­шої те­ми осо­б­ли­во ва­ж­ли­вою є ви­ра­з­на за­ці­ка­в­ле­ність Ф. Г. Бу­л­ли тво­р­чі­с­тю В. Ше­к­с­пі­ра. Так, ке­ру­ю­чи ан­тре­при­зою у Бу­ді та Пе­ш­ті, він по­руч із “Кла­ві­ґо” Й. В. Ґе­те, “Ро­з­бій­ни­ка­ми” Ф. Шіл­ле­ра, “Е­мі­лі­єю Га­лот­ті” та “Мін­ною фон Ба­р­н­гельм” Г.-Е. Лес­сі­н­га, в се­зо­ні 1786/1787 рр. виставляє ше­к­с­пі­рів­сь­кий цикл: “Отел­ло”, “Рі­чард ІІ­І”, “Ро­мео і Джу­ль­є­т­та”, “Ве­не­ці­ан­сь­кий ку­пець”, “При­бо­р­кан­ня но­ро­в­ли­во­ї”, “Га­м­лет”, а в на­сту­п­но­му се­зо­ні – “Ю­лій Це­зар” та “Ко­роль Лір”.

До най­ва­ж­ли­ві­ших те­а­т­ра­ль­них ре­форм пе­р­ших ро­ків пе­ре­бу­ван­ня Ф. Г. Бу­л­ли у Льво­ві на­ле­жать: пе­ре­бу­до­ва ко­ли­ш­ньо­го фра­н­ци­с­кан­сь­ко­го мо­на­с­ти­ря на ста­ці­о­на­р­ний те­атр (1789 р., впе­р­ше в іс­то­рії мі­с­та), фо­р­му­ван­ня су­час­но­го опе­р­но­го та дра­ма­ти­ч­но­го ре­пе­р­ту­а­ру з по­ста­ва­ми най­но­ві­ших сце­ні­ч­них тво­рів ві­ден­ських кла­си­ків, започаткування міських балів (т.зв. редути), організація та проведення перших симфонічних концертів.

Але у не­по­в­но­му, на жаль, пе­ре­лі­ку ви­став 1789 – 1794 рр., укла­де­но­му Є. Ґо­том, не зна­хо­ди­мо на­зви жо­д­ної ше­к­с­пі­рів­сь­кої ви­ста­ви. Вра­хо­ву­ю­чи по­пе­ре­дній до­свід Ф. Г. Бу­л­ли, а са­ме йо­го ан­тре­пре­нер­сь­ку прак­ти­ку в Бу­ді і Пе­ш­ті, мо­же­мо го­во­ри­ти, що з не­ві­до­мих для нас при­чин по­ста­но­в­ки Ше­к­с­пі­ро­вих тво­рів три­ва­лий час не вхо­ди­ли в пла­ни ре­жи­се­ра. Мо­же­мо також при­пу­с­ти­ти, що це по­в’я­за­но не із змі­ною ми­с­те­ць­ких при­ори­те­тів Ф. Г. Бу­л­ли, а з пе­в­ним ком­пле­к­сом об­ста­вин, які він не міг не вра­хо­ву­ва­ти. До них оче­ви­д­но, мо­же­мо від­не­с­ти тру­д­но­щі пе­рі­оду зна­йом­с­т­ва ре­жи­се­ра з мі­с­том, сма­ки гля­да­чів, а та­кож, імо­ві­р­но, брак на­ле­ж­но­го ак­тор­сь­ко­го скла­ду.

На нашу думку, по­штовхом до пер­шої по­ста­ви “Га­м­ле­та” став при­їзд ак­то­ра Ф. Ін­ка­но­ви­ча, що при­був до Льво­ва у ве­ре­с­ні 1796 р. Ф. Ін­ка­но­вич – ні­ме­ць­кий ак­тор, да­ти жит­тя яко­го за­ли­ши­лись не­ві­до­ми­ми для іс­то­рії те­а­т­ру, а прі­зви­ще мо­же сві­д­чи­ти про сло­в’ян­сь­ке по­хо­джен­ня ми­т­ця. Сце­ні­ч­ну ка­р’є­ру роз­по­чав як ак­тор ко­ме­дій­но­го пла­ну і тан­ці­в­ник. З 1778 р. до 1796 р. пра­цю­вав на сце­нах Фра­н­к­фу­р­та, Ре­ґе­н­с­бу­р­ґа, Страс­бурґга, Ау­с­бу­р­ґа, Уль­ма, Від­ня, Ін­н­с­б­ру­ка. В остан­ньо­му мі­с­ті працював у амплуа героя-коханця та характерного актора. Як сві­д­чить Є. Ґот, су­час­ни­ки від­зна­ча­ли йо­го ви­ра­з­ну мі­мі­ку, ди­на­мі­ч­ну сце­ні­ч­ну дію, ста­ран­ність в до­бо­рі ко­с­тю­му, де­та­ль­не опра­цю­ван­ня ро­лі. Ін­ко­ли за­ки­да­ли йо­му су­хість ви­ко­нав­сь­ко­го сти­лю. Най­бі­ль­ши­ми ва­да­ми ак­то­ра бу­ли гра­ма­ти­ч­ні по­ми­л­ки і ви­ра­з­ний ті­роль­сь­кий ак­цент ¹⁵.

От­же, п­ре­м’є­ра “Га­м­ле­та” на ав­с­т­рій­сь­кій сце­ні у Льво­ві від­бу­лась 19 гру­д­ня 1796 р. з такою обсадою: Га­м­лет – Ф. Ін­ка­но­вич, Ко­роль – К. Мю­л­лер, Ко­ро­ле­ва – Ф. Спі­рі, Оль­де­н­гойм – Й. Зу­мпе, Офе­лія – Ю. Мю­л­лер, Ґу­с­тав – К. Бу­р­ґ­га­у­зер, Дух – А. Бре­ра, Ла­ерт – Гал­лер, Гі­ль­де­н­с­терн – Ше­ні­н­гер¹⁶.

Текст, за яким бу­ла здій­с­не­на по­ста­ва, не збе­рі­г­ся. На під­ста­ві не­чи­се­ль­них сві­д­чень, зо­к­ре­ма, про кі­ль­кість дій (5) та роз­та­шу­ван­ня мо­но­ло­гу Га­м­ле­та в сце­ні мо­ли­т­ви ко­ро­ля (кі­нець ІV дії) Є. Ґот до­хо­дить ви­сно­в­ку, що Ф. Г. Бу­л­ла ско­ри­с­тав з тре­тьої пе­ре­ро­б­ки Ф. Шредера (1778) та не­ві­до­мо­го ві­ден­сько­го при­мі­р­ни­ка тво­ру, який міг при­ве­з­ти з со­бою Ф. Ін­ка­но­вич.

Ця пе­ре­ро­б­ка Ф. Шредера мі­с­ти­ла п’ять дій, з неї бу­ло ви­лу­че­но ді­а­лог із гро­ба­ря­ми, до­лу­че­но до IV дії ча­с­ти­ну з V-ї, а най­го­ло­в­ні­ше – в цій пе­ре­ро­б­ці Ф. Шредер зко­ре­гу­вав у ба­га­тьох мі­с­цях текст згі­д­но з най­но­ві­шим на той час пе­ре­кла­дом. Та­ким чи­ном, текст, яким, оче­ви­д­но, ско­ри­с­та­в­ся Ф. Г. Бу­л­ла для по­ста­ви “Га­м­лет” 1796 р., був тре­тьою, як за­ува­жує Є. Ґот, най­менш ужи­ва­ною для сце­ни пе­ре­ро­б­кою Ф. Шредера.

Вра­хо­ву­ю­чи, що тогочасний те­атр – ми­с­те­ц­т­во ка­но­ну і на­слі­ду­ван­ня взі­р­ців, а та­кож, спи­ра­ю­чись на ду­м­ку А. Жу­ров­сь­ко­го, мо­же­мо при­пу­с­ти­ти, що зо­в­ні Га­м­лет Ін­ка­но­ви­ча був ви­три­ма­ний у за­по­ча­т­ко­ва­ній Д. Га­р­рі­ком тра­ди­ції “чо­р­но­го прин­ца”: чо­р­но­го ко­льо­ру ко­с­тюм у сти­лі фра­н­цу­зь­ко­го ро­ко­ко з бі­ло­сні­ж­ни­ми ме­ре­жи­ва­ми та го­ф­ро­ва­ним ко­мі­ром, які під­кре­с­лю­ва­ли блі­дість йо­го об­лич­чя; ве­ли­кий чо­р­ний ка­пе­люх з пі­р’ям. Він мав на­віть зо­в­ні ви­ді­ля­тись се­ред ко­ро­лів­сь­ко­го ото­чен­ня: по­руч із ба­р­ви­с­ти­ми стро­я­ми дво­ру, ви­со­ки­ми за­чі­с­ка­ми Ко­ро­ле­ви та Офе­лі­ї.

Єди­на ві­до­ма сьо­го­дні зга­д­ка про ви­ста­ву мі­с­тить­ся у пер­шо­му чи­с­лі за 1797 р. ча­со­пи­су “Allgemeines Europaeisches Journal”, що ви­хо­див у Брно у 1794 – 1799 рр.¹⁷. Са­ме в се­зоні 1796/1797 р. на сто­рі­н­ках то­го­ча­с­ної пре­си з’яв­ля­ють­ся пе­р­ші фра­г­ме­н­та­р­ні ві­до­мо­с­ті про те­а­т­ра­ль­не жит­тя у Льво­ві. Вла­с­не, до них на­ле­жить зга­д­ка про пре­м’є­ру “Га­м­ле­та” на львів­сь­кій ав­с­т­рій­сь­кій сце­ні. Во­ни сто­су­ють­ся, за сві­д­чен­ням іс­то­ри­ка, ли­ше ін­фо­р­ма­ції про ви­ста­ву, але з окремих за­ува­жень до­слі­д­ник зміг від­чи­та­ти пе­в­ні осо­б­ли­во­с­ті гля­да­ць­ко­го сприй­нят­тя.

Зо­к­ре­ма, кажучи­ про сма­ки та упо­до­бан­ня то­го­ча­с­ної пу­б­лі­ки, на під­ста­ві за­у­ваг у пре­сі, Є. Ґот стве­р­джує, що осо­б­ли­вою ува­гою гля­да­чів у Льво­ві на­при­кі­н­ці ХVІ­ІІ ст. ко­ри­с­ту­ва­лася так звана ри­цар­сь­ка дра­ма. До взі­р­ців цьо­го жа­н­ру в ре­пе­р­ту­а­рі львів­сь­кої сце­ни на­ле­жа­ли, зо­к­ре­ма, “А­бе­лі­но, або Ве­ли­кий ба­н­дит”, тра­ге­дія на 5 дій Р. Цшо­к­ке; “Ні­ме­ць­кий ри­цар в Ак­ко­ні”, ге­ро­ї­ч­на дра­ма на 5 дій Дж. фон Каль­х­бе­р­га. На цих ви­ста­вах бу­ли пе­ре­по­в­не­ні га­ле­рії, про­те ло­жі за­ли­ша­ли­ся по­ро­ж­ні­ми. На­пів­по­ро­ж­ньою бу­ла за­ла і на ви­ста­ві “Ґец фон Бе­р­лі­хі­н­ґен” Й. В. Ге­те, яку да­ва­ли на честь іме­нин ім­пе­ра­то­ра. То­му сві­д­чен­ня про по­вний зал і осо­б­ли­во пе­ре­по­в­не­ні га­ле­реї на “Га­м­ле­ті” до­зво­ля­ють го­во­ри­ти про ін­те­рес гля­да­ча до ці­єї пре­м’є­ри. Ре­це­н­зент по­яс­нює це ми­с­те­ць­кою ва­р­ті­с­тю п’є­си, го­во­ря­чи про те, що спра­вжні ми­с­те­ць­кі тво­ри, на­віть як­що во­ни й да­в­ні, ма­ють у Льво­ві ус­піх. Але Є. Ґот ви­сло­в­лює ду­м­ку, що гля­да­ча в “Га­м­ле­ті” ці­ка­ви­ли та­кож сце­ни убивств, ве­ли­ка кі­ль­кість сме­р­тей, оскі­ль­ки цю ви­ста­ву во­ни мо­г­ли сприй­ма­ти в ду­сі улю­б­ле­них ри­цар­сь­ких драм.

Далі відомості про постави “Гамлета” на австрійській сцені дуже уривчасті й скупі. Відомо, що вони відбулися 3 травня 1804 р. (Гамлет – Шедлер); 11 січня 1806 р.; 14 березня, 30 травня, 17 жовтня 1807 р.; 24 листопада 1810 р. Це, щонайменше, свідчить про продовження сценічної історії твору на австрійській сцені Львова.

Проте значення прем’єри “Гамлета” 1796 р. на австрійській сцені мало особливий вимір – ця подія була продовжена і розвинута у польській театральній культурі Львова.

По­ча­т­ки поль­сь­ко­го про­фе­сій­но­го те­а­т­ру у Льво­ві ся­га­ють 1770–х ро­ків, ко­ли од­но­ча­с­но із ав­с­т­рій­сь­ки­ми до мі­с­та при­їж­джа­ли ма­н­д­рі­в­ні поль­сь­кі тру­пи. На про­ти­ва­гу за­вдан­ням ні­ме­ць­ко­мо­в­но­го те­а­т­ру, поль­сь­ке те­а­т­ра­ль­не ми­с­те­ц­т­во у Льво­ві бу­ло по­кли­ка­не під­три­му­ва­ти на­ці­о­на­ль­ну са­мо­сві­до­мість поль­сь­ко­го на­се­лен­ня мі­с­та, чи­ни­ти спро­тив про­це­со­ві йо­го “о­ні­ме­чен­ня”, бу­ти центром куль­ту­р­но­го й ду­хо­в­но­го на­ці­о­на­ль­но­го жит­тя поль­сь­кої спі­ль­но­ти мі­с­та. Са­ме ма­н­д­рі­в­ним тру­пам поль­сь­кий гля­дач Льво­ва за­вдя­чує сво­їм першим зна­йом­с­т­вом із тво­р­чі­с­тю В. Ше­к­с­пі­ра у 1780-ті рр., зо­к­ре­ма, з “О­тел­ло”, “Ро­мео і Джу­ль­є­т­та” (у пе­ре­ро­б­ках, остан­ня ма­ла на­зву “Гро­би Ве­ро­ни”). Ці­ка­во, що в ре­пе­р­ту­а­рі На­ці­о­на­ль­но­го те­а­т­ру у Ва­р­ша­ві від ча­су йо­го за­сну­ван­ня (1765) до остан­ньо­го де­ся­ти­річ­чя XVIII ст. вистав за п’єсами В. Ше­к­с­пі­ра в перекладах чи перереробках не бу­ло.

Які­с­но но­вим ета­пом у роз­ви­т­ку поль­сь­кої сце­ни у Льво­ві став при­їзд до мі­с­та ві­до­мо­го те­а­т­ра­ль­но­го ді­я­ча В. Бо­гу­сла­в­сь­ко­го (1757 – 1829). З по­ча­т­ком 1795 р. він очо­лив львів­сь­ку поль­сь­ку сце­ну, об’­єд­на­в­ши тру­пу під ке­рі­в­ни­ц­т­вом Мо­рав­сь­ко­го із ва­р­шав­сь­ки­ми ак­то­ра­ми, що при­бу­ли услід за В. Бо­гу­сла­в^­сь­ким ¹⁸. Від цьо­го ча­су до 1799 р. В. Бо­гу­сла­в­сь­кий про­ва­дить ке­рі­в­ни­ц­т­во поль­сь­кою сце­ною у Льво­ві, яка за­во­йо­вує над­зви­чай­ну при­хи­ль­ність чи­се­ль­но­го поль­сь­ко­го на­се­лен­ня мі­с­та і ство­рює се­р­йо­з­ну кон­ку­ре­н­цію тру­пі ав­с­т­рій­сь­кій.

Ді­я­ль­ність обох – ав­с­т­рій­сь­кої та поль­сь­кої – те­а­т­ра­ль­них труп бу­ла над­зви­чай­но вза­є­мо­по­в’я­за­на. При­чин для цьо­го бу­ло кі­ль­ка: єди­не пе­ре­бу­до­ва­не те­а­т­ра­ль­не при­мі­щен­ня, піль­го­ві умо­ви іс­ну­ван­ня ав­с­т­рій­сь­кої тру­пи, утиск ав­с­т­рій­сь­ким уря­дом те­а­т­ру поль­сь­ко­го, по­стій­на кон­ку­ре­н­ція і бо­ро­ть­ба за гля­да­ча. Так, у репертуарі 1794/1799 р., що його ре­ко­н­с­т­руював Є. Ґо­т, ба­чи­мо, що В. Бо­гу­сла­в­сь­кий спе­р­шу отри­мав до­звіл на по­каз ли­ше 40 поль­сь­ких ви­став у Льво­ві (від сі­ч­ня до кі­н­ця тра­в­ня 1795 р.), да­лі йо­му бу­ло до­зво­ле­но да­ва­ти поль­сь­кі ви­ста­ви що­по­не­ді­л­ка (від че­р­в­ня до кі­н­ця сер­п­ня 1795 р.).

Пі­с­ля ба­га­тьох мі­ся­ців не­ста­бі­ль­ної си­ту­а­ції у тра­в­ні 1796 р. В. Бо­гу­сла­в­сь­кий під­пи­сав з Ф. Г. Бу­л­лою, ан­тре­пре­не­ром ав­с­т­рій­сь­ко­го те­а­т­ру, дво­рі­ч­ну уго­ду, за якою очо­лив ке­рі­в­ни­ц­т­во обо­ма – ав­с­т­рій­сь­кою та поль­сь­кою сце­на­ми, з оче­ви­д­ною фі­нан­со­вою ко­ри­с­тю для Ф. Г. Бу­л­ли. Оскі­ль­ки Ф. Г. Бу­л­ла во­ло­дів ви­ня­т­ко­вим ці­сар­сь­ким при­ві­ле­єм на по­каз те­а­т­ра­ль­них ви­став у Льво­ві, то зна­ч­на ча­с­ти­на при­бу­т­ків по­пу­ля­р­нішої у мі­с­ті поль­сь­кої сце­ни ма­ла йти на утри­ман­ня менш по­ва­жа­ної сце­ни ав­с­т­рій­сь­кої, що на той час пе­ре­жи­ва­ла кри­зу, а та­кож на роз­в’я­зан­ня фі­нан­со­вих про­блем са­мо­го Ф. Г. Бу­л­ли, який за­ли­ша­в­ся за уго­дою ке­рі­в­ни­ком ав­с­т­рій­сь­кої сце­ни. По­за тим, са­ме ті­с­на вза­є­мо­по­в’я­за­на пра­ця двох на­ці­о­на­ль­них сцен ста­ла під­ґру­н­тям ре­пе­р­ту­а­р­но­го зба­га­чен­ня сце­ни поль­сь­ко­ї. Оці­ню­ю­чи цей вплив, зо­к­ре­ма, В. Ган за­зна­чає: “За­ці­ка­в­лен­ня Бо­гу­сла­в­сь­ко­го Ше­к­с­пі­ром слід по­в’я­зу­ва­ти з то­го­ча­с­ним впро­ва­джен­ням йо­го тво­рів на за­ко­р­дон­ні сце­ни, пе­ре­д­у­сім ні­ме­ць­кі. Бо­гу­сла­в­сь­кий, до­б­ре орі­є­н­ту­ю­чись у за­ко­р­дон­но­му те­а­т­ра­ль­но­му жит­ті, під впли­вом раз по раз з’яв­ле­них на іно­зе­м­них сце­нах ше­к­с­пі­рів­сь­ких тво­рів пере­би­рає іні­ці­а­ти­ву в цьо­му на­пря­м­ку у Поль­щі. І це йо­го спра­в­ді не­за­бу­т­ній вне­сок у на­ше сприй­нят­тя Ше­к­с­пі­ра”¹⁹.

На­ці­о­на­ль­на пре­м’є­ра “Га­м­ле­та” В. Ше­к­с­пі­ра на поль­сь­кій сце­ні від­бу­лась у Льво­ві 9 кві­т­ня 1797 р. За збі­гом об­ста­вин (чи сві­до­мо) во­на при­па­ла на день на­ро­джен­ня В. Бо­гу­сла­в­сь­ко­го. Текст пе­ре­кла­ду цього пер­шо­го поль­сь­ко­го “Гамлета”, зі­гра­но­го у Льво­ві, не збе­рі­г­ся. Йо­го ви­д­ру­ку­вав В. Бо­гу­сла­в­сь­кий зго­дом, вже у Ва­р­ша­ві, у ІV то­мі зібрання своїх творів із за­вва­гою що­до по­пра­вок, вне­се­них у цей текст вже у Ва­р­ша­ві²⁰.

Де­та­ль­ний ана­ліз пе­ре­кла­ду, який здій­с­нив Є. Ґот, до­во­дить, що, пра­цю­ю­чи над пе­ре­кла­дом, В. Бо­гу­сла­в­сь­кий на­спра­в­ді по­слу­го­вува­в­ся не од­ні­єю з дру­ко­ва­них пе­ре­ро­бок Ф. Шредера, а не­ві­до­мим при­мі­р­ни­ком – ком­бі­на­ці­єю з кі­ль­кох пе­ре­ро­бок Ф. Шредера, ство­ре­ною не­ві­до­мим ав­то­ром у Від­ні²¹. Оче­ви­д­но, це той при­мі­р­ник, що йо­го при­віз із со­бою до Льво­ва ав­с­т­рій­сь­кий ак­тор Ін­ка­но­вич і за те­к­с­том яко­го від­бу­ла­ся пре­м’є­ра “Га­м­ле­та” на ав­с­т­рій­сь­кій сце­ні 19 гру­д­ня 1796 р.

Cце­ні­ч­ний ва­рі­ант тра­ге­дії був да­ле­кий від ори­гі­на­лу. Від­мін­но­с­ті помітні вже в са­мо­му пе­ре­лі­ку осіб: за­ли­ше­ні Га­м­лет, Ко­роль, Ко­роле­ва, Ла­ерт, Офе­лія, але По­ло­ній на­зва­ний Оль­де­р­го­мом, Го­ра­ціо – Гу­с­та­вом, Ма­р­целл – Рай­но­ль­дом, Фран­ці­с­ко – Уль­ри­ком. Та­кож В. Бо­гу­сла­в­сь­кий в пе­ре­бі­гу тра­ге­дії ско­ро­тив кі­ль­ка сцен – йо­го пе­ре­ро­б­ка містить тіль­ки 10 ка­р­тин. За­про­ва­джу­ю­чи ско­ро­чен­ня, пе­ре­кла­дач мав за ме­ту до­три­ма­ти єд­но­с­ті мі­с­ця, ча­су, дії; у пе­ре­ро­б­ці час дії у п’єсі “у­ти­с­не­но” до 30 го­дин. Ви­лу­че­на ці­ла ни­з­ка сцен та епі­зо­дів, зокрема, ві­д’їзд до Ан­г­лії та по­ве­р­нен­ня Га­м­ле­та, роз­мо­ва з гро­ба­ря­ми, по­хо­рон Офе­лії та пе­р­ший по­єди­нок з Ла­е­р­том. Збе­ріг В. Бо­гу­сла­в­сь­кий ві­до­мий мо­но­лог Га­м­ле­та “Бу­ти чи не бу­ти”. У фі­на­лі від­су­т­ній по­єди­нок Га­м­ле­та з Ла­е­р­том, Ко­ро­ле­ва ги­не від от­ру­ти, Га­м­лет уби­ває Ко­ро­ля, за­ве­р­шу­ю­чи по­мсту, по­сі­дає трон Да­нії, при­ми­рю­ю­чись з Ла­е­р­том. От­же, пе­ре­клад В. Бо­гу­сла­в­сь­ко­го мав усі озна­ки ти­по­вої кла­си­ци­с­ти­ч­ної п’є­си, засвідчуючи оче­ви­д­ні впли­ви ав­с­т­рій­сь­кої те­а­т­ра­ль­ної куль­ту­ри до­би Про­сві­т­ни­ц­т­ва.

Про пра­пре­м’є­ру “Га­м­лета” на поль­сь­кій сце­ні у Льво­ві не збе­ре­г­ло­ся ні ре­це­н­зій, ані від­гу­ків. Це по­в’я­за­но із тим, що поль­сь­ка пре­са прак­ти­ч­но не дру­ку­ва­ла у той пе­рі­од жо­д­ної ін­фо­р­ма­ції про те­атр. На жаль, не­по­в­ну ін­фо­р­ма­цію про склад ви­ко­нав­ців, по­дав і сам В. Бо­гу­сла­в­сь­кий у че­т­ве­р­то­му то­мі ви­дан­ня “Dzieje teatru…”²². Нам ві­до­мі ли­ше ви­ко­нав­ці го­ло­вних ро­лей: Клав­дій – Kа­зі­мєж Ов­сін­сь­кий, Офе­лія – Фран­ці­с­ка Пе­ро­жин­сь­ка, Ко­ро­ле­ва – Ма­г­да­ле­на Ясін­сь­ка. Три­ва­лий час за­ли­ша­в­ся не­ві­до­мим ви­ко­на­вець го­ло­вної ро­лі, оскі­ль­ки В. Бо­гу­сла­в­сь­кий цьо­го не за­зна­чив, а афі­ші ви­ста­ви не збе­ре­г­ло­ся. Са­ме то­му, оче­ви­д­но, С. Шнір-­Пе­п­лов­сь­кий у своє­му до­слі­джен­ні, ви­да­но­му 1895 р., йду­чи за В. Бо­гу­сла­в­сь­ким, та­кож не на­зи­ває ви­ко­нав­ця ро­лі Га­м­ле­та. Од­нак В. Ган у стат­ті, на­дру­ко­ва­ній зна­ч­но пі­з­ні­ше, 1947 р., по­слі­до­в­но до­во­дить, що єди­ним мо­ж­ли­вим ак­то­ром на цю роль у то­ді­ш­ній поль­сь­кій тру­пі міг бу­ти тіль­ки сам В. Бо­гу­сла­в­сь­кий, а вра­хо­ву­ю­чи йо­го при­ро­д­ню скро­м­ність, стає зро­зу­мі­лою при­чи­на, з якої він не на­звав се­бе се­ред ви­ко­нав­ців²³.

Про те, яким міг бу­ти на сце­ні пе­р­ший львів­сь­кий “Гамлет”, мо­ж­на тіль­ки здо­га­ду­ва­тись. Поль­сь­кі те­ат­ро­зна­в­ці, спе­р­шу ста­в­ля­чись із піє­те­том до те­к­с­тів са­мо­го В. Бо­гу­сла­в­сь­ко­го, сьо­го­дні ста­в­лять під сум­нів аб­со­лю­т­ну від­по­ві­д­ність сце­ні­ч­ної дії “Га­м­лета” ка­но­нам кла­си­ци­з­му. Так, зо­к­ре­ма, стве­р­джу­ю­чи усі на­яв­ні у пе­ре­кла­ді й ко­мен­та­рях озна­ки кла­си­ци­с­ти­ч­но­го сти­лю, А. Жу­ров­сь­кий, од­нак, до­во­дить, що хоч сам В. Бо­гу­сла­в­сь­кий сві­до­мо пра­г­нув до­три­ма­ти то­го­ча­с­них ес­те­ти­ч­них ка­но­нів кла­си­ци­з­му, тим не менш, “те­о­ре­ти­ка пе­ре­міг у Бо­гу­сла­в­сь­ко­му те­а­т­ра­ль­ний прак­тик”²⁴. Це, зо­к­ре­ма сто­су­єть­ся збе­ре­же­них у пе­ре­кла­ді сцен убив­с­т­ва По­ло­нія та бо­же­віл­ля Офе­лії, які В. Бо­гу­сла­в­сь­кий не зміг ви­лу­чи­ти, оскі­ль­ки во­ни бу­ли над­зви­чай­но ефе­к­т­ни­ми. “Те­а­т­ра­ль­ний і­н­с­тинкт не до­зво­лив ін­сце­ні­за­то­ро­ві ви­кре­с­ли­ти ці сце­ни. І то­ді спра­ва пі­ш­ла да­лі. Сві­до­мий на­пря­мів ді­я­ль­но­с­ті су­час­них те­а­т­ра­ль­них тво­р­ців, все да­лі від­хо­дить Бо­гу­сла­в­сь­кий від бу­к­ви кла­си­ци­с­ти­ч­но­го за­ко­ну – а на­то­мість впро­ва­джує мо­ти­ви, що на­ле­жать вже ін­шо­му те­ат­ро­ві”²⁵. До­слі­д­ник го­во­рить про те, що з ко­мен­та­рів до те­к­с­ту В. Бо­гу­сла­в­сь­ко­го ви­ра­з­но по­стає йо­го ба­жан­ня ство­ри­ти най­си­ль­ні­ші ві­зу­а­ль­ні ефе­к­ти. “У те­о­ре­ти­ч­них ви­сно­в­ках, пред­ста­в­ля­ю­чи “Га­м­ле­та” як кла­си­ци­с­ти­ч­ну тра­ге­дію ХVІ­ІІ ст., в те­а­т­ра­ль­ній прак­ти­ці В. Бо­гу­сла­в­сь­кий ви­ко­ри­с­то­вує ко­ж­ну на­го­ду, щоб як­най­по­в­ні­ше роз­го­р­ну­ти фе­є­рію те­а­т­ра­ль­них ефе­к­тів і на­стро­їв” ²⁶. Тож цьо­го “Га­м­лета” мо­ж­на роз­гля­да­ти як іс­то­рію про­явів крізь ка­но­ни кла­си­ци­з­му но­во­го сти­лю те­а­т­ра­ль­но­го ми­с­лен­ня, що на­ро­джу­ва­в­ся на зла­мі XVIIІ – XIX cт. – епо­хи пре­ро­ма­н­ти­з­му. Вистава проіснувала в репертуарі театру недовго – 1799 р. В. Бо­гу­слав­ський від’їжджає до Варшави, де очолює Національний театр, збагачуючи тепер вже вар­шавську національну сцену власним перекладом “Гамлета”.

Отже, сце­ні­ч­на ада­п­та­ція “Га­м­лета” В. Бо­гу­сла­в­сь­ко­го у Льво­ві по­кла­ла по­ча­ток поль­сь­кій сце­ні­ч­ній га­м­ле­ті­а­ні. Гля­да­чем ці­єї ви­ста­ви, як, во­че­видь, і гля­да­чем ав­с­т­рій­сь­ко­го “Га­м­лета” 1796 р. був мо­ло­дий ама­тор те­а­т­ру, а зго­дом ві­до­мий те­а­т­ра­ль­ний ді­яч поль­сь­кої сце­ни у Льво­ві Ян Не­по­му­цен Ка­мін­сь­кий (1777 – 1855).

Ця по­стать є зна­ко­вою в іс­то­рії не ли­ше те­а­т­ру, а й поль­сь­кої куль­ту­ри в ці­ло­му. “А­к­тор, пись­мен­ник, пе­ре­кла­дач, дра­ма­тург, на­род­ний пі­с­няр, пу­б­лі­цист і ре­да­к­тор, фі­ло­лог і фі­ло­соф,” – так пи­сав про ньо­го че­рез сто ро­ків ві­до­мий іс­то­рик поль­сь­ко­го те­а­т­ру Л. Бе­р­на­ць­кий²⁷. Са­ме з ді­я­ль­ні­с­тю Я. Н. Ка­мін­сь­ко­го по­в’я­за­не про­до­в­жен­ня і роз­ви­ток сце­ні­ч­ної іс­то­рії Ше­к­с­пі­ро­вих тра­ге­дій на поль­сь­кій сце­ні у Льво­ві упро­довж на­сту­п­них май­же п’я­т­де­ся­ти ро­ків.

Ще від 1793 р. Я. Н. Ка­мін­сь­кий по­чи­нає пе­ре­кла­ди окре­мих п’єс з ні­ме­ць­кої поль­ською. А з при­їзом до Льво­ва В. Бо­гу­сла­в­сь­ко­го 1795 р. ­стар­шо­к­ла­с­ник пра­в­ни­чо­го відді­лу львівської німецької гімназії Я. Н. Ка­мін­сь­кий стає йо­го од­ним з най­бли­ж­чих лі­те­ра­ту­р­них по­мі­ч­ни­ків, продовжує пра­цю­ва­ти як пе­ре­кла­дач. На думку дослідниці творчого шляху митця Б. Лясоцької, оче­ви­д­но, від В. Бо­гу­сла­в­сь­ко­го пе­ре­йняв він го­ло­вні ідеї те­а­т­ра­ль­ної ді­я­ль­но­с­ті: на­ці­о­на­ль­не ске­ру­ван­ня ре­пе­р­ту­а­ру, ін­те­рес до су­час­ної іно­зе­м­ної дра­ма­ту­р­гії та за­ці­ка­в­лен­ня тво­р­чі­с­тю Ше­к­с­пі­ра. Хо­ч те­а­т­ра­ль­на прак­ти­ка Я. Н. Ка­мін­сь­ко­го в тру­пі В. Бо­гу­сла­в­сь­ко­го бу­ла не­при­мі­т­ною: він су­ф­лю­вав, був ста­ти­с­том та грав не­ве­ли­кі ро­лі дру­го­го пла­ну²⁸, тим не менш саме в цей час відбулося формування засадничих творчих програм та ідей, що їх він реалізуватиме в наступному, ХІХ ст.

По ві­д’ї­з­ді В. Бо­гу­сла­в­сь­ко­го зі Льво­ва до Ва­р­ша­ви 1799 р. Я. Н. Ка­мін­сь­кий ор­га­ні­зо­вує вла­с­ну поль­сь­ку тру­пу. На ци­та­де­лі він про­ва­дить на­пів­ле­га­ль­ний ама­тор­сь­кий те­атр в маєтку графа Вро­нов­сь­ко­го, що зі­брав ак­тор­сь­ке яд­ро май­бу­т­ньо­го ста­ло­го про­фе­сій­но­го те­а­т­ру у Льво­ві. Те­атр цей мав ба­га­то при­хи­ль­ни­ків. Але за­бо­ро­на ді­я­ль­но­с­ті від ав­с­т­рій­сь­ко­го уря­ду ве­де те­а­т­ра­ль­ний ко­ле­к­тив за ме­жі Ав­с­т­рій­сь­кої монархії, до Ка­м’я­н­ця (сьо­го­дні – Ка­м’я­не­ць-­По­діль­сь­кий), мі­с­та, що після останнього поділу Польщі пе­ре­бу­ва­ло вже у скла­ді Ро­сій­сь­кої ім­пе­рі­ї як центр Подільської губернії.

Один зперших істориків польського театру К. Естрайхер датував виїзд Я.-Н. Камінського до Кам’янця 180 або 1804 р.²⁹ Укра­ї­н­сь­кий до­слі­д­ник те­а­т­ра­ль­но­го та му­зи­ч­но­го жит­тя По­діл­ля цьо­го пе­ріоду, Кость Ко­пе­р­жин­сь­кий, да­тує час пе­ре­бу­ван­ня Я. Н. Ка­мін­сь­ко­го у Ка­м’я­н­ці 1801-1805 ро­ка­ми ³⁰. Польська дослідниця Б. Лясоцька, підсумовуючи висновки своїх польських попередників, схильна вважати, що до Кам’янця Камінський прибув щонайпізніше 1803 р.³¹

Інший польський театрознавець Ярослав Коморовський уважає, що це сталось наприкінці 1803 р. або ж у першій половині 1804 р.³² А зовсім недавно Р. Пилипчук опублікував архівні документи, які дають підстави для висновку, що Я.-Н. Камінський приїхав до Кам’янця наприкінці 1802 р.³³

К. Копержинський зазначає: “Про ре­пе­р­ту­ар тру­пи Ка­мін­сь­ко­го в Ка­м’я­н­ці мо­же­мо ро­би­ти тіль­ки бі­льш-­менш імо­ві­р­ні при­пу­щен­ня­[…­] Т­ре­ба га­да­ти, що ре­пе­р­ту­а­ром сво­їм тру­па Ка­мін­сь­ко­го в Ка­м’я­н­ці за­ле­жа­ла від львів­сь­кої тра­ди­ції Тру­с­ко­ля­сь­ких і Бо­гу­сла­в­сь­ко­го, ви­ста­в­ля­ю­чи ті ж са­мі п’є­си, що їх Ка­мін­сь­кий і то­ва­ри­ші йо­го ба­чи­ли у Льво­ві” ³⁴.. На­скі­ль­ки то­ч­ним є да­не при­пу­щен­ня, сві­д­чить на­зва од­ні­єї з ви­став львів­сь­ко­го ре­пе­р­ту­а­ру поль­сь­ко­го і ав­с­т­рій­сь­ко­го те­а­т­рів. А са­ме – “Га­м­лет” В. Ше­к­с­пі­ра. Но­вий, дру­гий з чер­ги у поль­сь­ко­му те­а­т­рі, пе­ре­клад “Га­м­лета” здій­с­нив ан­тре­пре­нер Я. Н. Ка­мін­сь­кий, оче­ви­д­но, для по­треб сво­єї тру­пи у Ка­м’я­н­ці. К. Ко­пе­р­жин­сь­кий у вже цитованій ви­ще пра­ці з цьо­го при­во­ду за­зна­чає: ”…бе­з­пе­ре­ч­но, ви­ста­в­ля­ли у Ка­м’я­н­ці “Га­м­ле­та”, ви­да­но­го у Ми­нь­кі­в­цях (ни­ні – се­ло Миньківці Хме­ль­ни­ць­кої об­ла­с­ті. – М. Г.) ро­ку 1805“³⁵. Цю ж ду­м­ку під­три­мує і су­час­ний поль­сь­кий іс­то­рик те­а­т­ру Я. Ко­мо­ров­сь­кий у кни­ж­ці ”Поль­сь­ке те­а­т­ра­ль­не жит­тя на По­діл­лі та Во­ли­ні до 1863 ро­ку”: ”По­в­с­тав в цей час (1805 рік – М. Г.) пе­ре­клад “Га­м­ле­та” Ше­к­с­пі­ра у пе­ре­ро­б­ці Шре­де­ра, ви­да­ний 1805 ро­ку у Ми­нь­кі­в­цях і пра­в­до­по­ді­б­но ви­ко­ри­с­та­ний в те­а­т­рі”³⁶. Услід зацими дослідниками таку саму думку висловив і сучасний український історик театру Р Пилипчук: “Прикметно, що трагедію В. Шекспіра “Гамлет” виставляли в перекладі Я.- Н. Камінського не з оригіналу, а з німецької переробки Л. Шредера”.³⁷

Та­ким чи­ном, не ма­ю­чи жо­д­них пря­мих сві­д­чень – афіш, ре­це­н­зій, спо­га­дів то­що про те, що “Га­м­лет” у пе­ре­кла­ді Я. Н. Ка­мін­сь­ко­го з пе­ре­ро­бки Ф. Шредера йшов у Ка­м’я­н­ці, згадані дослідники стве­р­джу­ють це на під­ста­ві фа­к­ту ви­дан­ня поль­сь­ко­го пе­ре­кла­ду тво­ру. Пе­ре­клад “Га­м­лета” Я. – Н. Ка­мін­сь­ко­го був ви­да­ний у осо­би­с­тій дру­ка­р­ні вла­с­ни­ка Ми­нь­ко­вець гра­фа Гна­та Сці­бо­ра Ре­ду­к­са Ма­р­хо­ць­ко­го, над­зви­чай­но осві­че­ної й де­мо­к­ра­ти­ч­ної лю­ди­ни. Вла­с­не, ви­д­рук ”Га­м­ле­та” в пе­ре­кла­ді Я. Н. Ка­мін­сь­ко­го до­зво­ляє ро­би­ти К. Ко­пе­р­жин­сь­ко­му при­пу­щен­ня: ”Ма­буть, чи не під упли­вом од­ві­дин тру­пи Ка­мін­сь­ко­го ви­д­ру­ку­вав Ма­р­хо­ць­кий у вла­с­ній дру­ка­р­ні ”Га­м­ле­та”³⁸. Ще один до­каз сце­ні­ч­но­го, а не лі­те­ра­ту­р­но­го по­хо­джен­ня пе­ре­кла­ду Ка­мін­сь­ко­го ба­чить Я. Ко­мо­ров­сь­кий в йо­го ре­жи­сер­сь­ких за­вва­гах до по­ста­но­в­ки ”Гамлета”, ви­д­ру­ку­ва­них у дру­го­му то­мі ”Haliczanina” пі­з­ні­ше, у Льво­ві, 1830 ро­ку. Усе це дає нам під­ста­ви ра­зом із на­зва­ни­ми до­слі­д­ни­ка­ми вва­жа­ти ці­л­ком ре­а­ль­ни­ми по­ста­ви ”Гамлета” у тру­пі Я. Н. Ка­­мін­сь­ко­го в Ка­м’я­н­ці на По­діл­лі у 1805–1806 ро­ках і го­во­ри­ти про без­по­се­ре­д­ній вплив на їх по­яву вистав австрійського та насамперед першого польського “Гамлета”, які Я. – Н. Ка­мін­сь­кий бачив у Льво­ві на­при­кі­н­ці XVIII ст.

Єди­ний на сьо­го­дні при­мі­р­ник “Га­м­ле­та” в пе­ре­кла­ді Я. – Н. Ка­мін­сь­ко­го, дру­ко­ва­ний 1805 р. в Ми­нь­кі­в­цях, збе­рі­га­єть­ся в біб­ліо­те­ці Ягел­лон­сь­кого університету у Кра­ко­ві. Ру­ко­пис (імо­ві­р­но – один з ва­рі­а­н­тів ру­ко­пи­су) збе­рі­га­в­ся ко­лись в Біб­ліо­те­ці Ос­со­лін­сь­ких у Льво­ві (з 1945 р. – у Вро­ц­ла­ві). Це, вла­с­не, сце­ні­ч­ний текст пе­ре­кла­ду із слі­да­ми до­опра­цю­ван­ня та ро­бо­чи­ми за­ува­жен­ня­ми. Ру­ко­пис, у яко­му змі­ша­ні да­в­ні й на­сту­п­ні за ча­сом сто­рі­н­ки, за­сві­д­чує ак­ти­в­не й до­в­ге те­а­т­ра­ль­не жит­тя пе­ре­кла­ду. Про це ж го­во­рять і іме­на ви­ко­нав­ців у спи­с­ку ро­лей, де прі­зви­ща од­них скре­с­ле­ні і за­сту­п­ле­ні ін­ши­ми прі­зви­ща­ми но­вих ак­то­рі­в­³⁹. Оче­ви­д­но, цей ру­ко­пис слу­гу­вав ре­жи­сер­сь­ким або су­ф­лер­сь­ким при­мі­р­ни­ком і міг ма­н­д­ру­ва­ти із Я. – Н. Ка­мін­сь­ким у йо­го га­с­т­ро­ль­ній ді­я­ль­но­с­ті від Ка­м’я­н­ця до Ки­є­ва, Оде­си і Льво­ва. Тут до се­ре­ди­ни ХІХ ст. за­ли­ша­в­ся ро­бо­чим те­к­с­том, про що сві­д­чать по­зна­ч­ки на сто­рі­н­ці ак­тор­сь­ких при­зна­чень, да­то­ва­ні вже 1848 ро­ком. По сме­р­ті Я. – Н. Ка­мін­сь­ко­го цей текст, імо­ві­р­но, міг по­тра­пи­ти до На­у­ко­во­го за­кла­ду Ос­со­лін­сь­ких у Льво­ві, а звід­ти у 1945 ро­ці ра­зом із ча­с­ти­ною фо­н­дів бі­б­лі­о­те­ки був пе­ре­ве­зе­ний до Вро­ц­ла­ва. Честь пер­шо­ві­д­к­рит­тя та вве­ден­ня в на­у­ко­вий обіг цьо­го до­ку­ме­н­ту на­ле­жить поль­сь­ко­му іс­то­ри­ко­ві те­а­т­ру А. Жу­ров­сь­ко­му. Він же зро­бив і де­та­ль­ний ана­ліз са­мо­го пе­ре­кла­ду. Так чи інакше, але переклад Я.-Н. Камінського прислужився йому у період тридцятилітнього керівництва польським театром у Львові, куди митець повернувся 1809 р. Як свідчать дані частково реконструйованого репертуару польського театру у Львові цього періоду, сценічна традиція польських постав “Гамлета” у перекладі Я. Н. Камінського протривала аж до середини ХІХ ст., коли, вже по смерті цього видатного діяча театру, її змінили перші переклади трагедії з оригіналу.

Го­во­ря­чи про осо­б­ли­во­с­ті лі­те­ра­ту­р­ної та пе­ре­кла­да­ць­кої ді­я­ль­но­с­ті Я.-Н. Ка­мін­сь­ко­го, А. Жу­ров­сь­кий на­го­ло­шує на над­зви­чай­ній швид­ко­сті і на­віть по­ха­п­ли­во­с­ті на­пи­сан­ня пе­ре­кла­дів, про що сві­д­чив і сам пе­ре­кла­дач. Од­нак, вва­жає А. Жу­ров­сь­кий, не слід мати це за не­га­ти­ви Я.- Н. Ка­мін­сь­ко­го, оскі­ль­ки він “тво­рив на­сам­пе­ред те­атр, кон­к­ре­т­ну сце­ні­ч­ну ес­те­ти­ку, окре­с­ле­ну в її ра­м­ках ше­к­с­пі­рі­а­ну. Ре­ш­та бу­ло дру­го­ря­д­ним. На­пів­фа­б­ри­ка­то­м­”­⁴⁰. Отож Ка­мін­сь­кий пе­ре­но­сить кі­ль­ка сцен, зо­к­ре­ма, сце­ну мо­ли­т­ви Ко­ро­ля – пе­ред сце­ною “па­с­т­ки”. Ана­ліз те­к­с­ту, зо­к­ре­ма укла­ден­ня ба­га­тьох ре­п­лік, а пе­ре­д­у­сім мо­но­ло­гів, за­сві­д­чує, як пи­ше А. Жу­ров­сь­кий, тра­ди­цій­ну ес­те­ти­ку кла­си­ци­з­му. Але зміст, який при­хо­ва­ний у фо­р­мах уже ми­ну­ло­го XVIII ст., ви­дає на­яв­ність но­во­ча­с­них ві­янь: се­н­ти­ме­н­та­лі­з­му, пре­ро­ма­н­ти­з­му. До­слі­д­ник пе­ред­ба­чає, що “і сти­лі­с­ти­ка ак­тор­сь­ко­го ви­яву в те­а­т­рі Ка­мін­сь­ко­го збли­жа­єть­ся до ви­ра­жен­ня но­вих емо­цій­них сте­рео­ти­пі­в­”⁴¹.

Про без­за­пе­ре­ч­ні ви­яви пре­ро­ма­н­ти­з­му у тво­рі й ін­сце­ні­за­ції Я. – Н. Ка­мін­сь­ко­го сві­д­чать мі­с­ця дії, а та­кож сце­ні­ч­ні ефе­к­ти, яких не бу­ло у ва­рі­а­н­ті В. Бо­гу­сла­в­сь­ко­го: цви­н­тар, де опів­но­чі се­ред гро­бі­в­ців з’яв­ля­єть­ся Дух Ко­ро­ля; сце­на роз­мо­ви Га­м­ле­та з Ко­ро­ле­вою, де Дух при­хо­дить ося­я­ний блі­дим сві­т­ло­м. Про це ж сві­д­чать і ре­ма­р­ки до окре­мих фраз і дій: Ла­ерт, ді­з­на­в­шись про смерть Офе­лії, па­дає на крі­с­ло, за мить гні­в­но зри­ва­єть­ся з ньо­го; Га­м­лет в кі­н­ці роз­мо­ви з Ко­ро­ле­вою ви­но­сить ті­ло Оль­де­н­гой­ма не на ру­ках (як це бу­ло у Бо­гу­сла­в­сь­ко­го), а тя­г­не йо­го за но­ги по сце­ні. Усе це дає під­ста­ви А. Жу­ров­сь­ко­му стве­р­джу­ва­ти, що “Ка­мін­сь­кий ви­ра­з­но і по­слі­до­в­но ре­а­лі­зує мо­дель “те­а­т­ру гро­зи­”⁴².

Отож, по­рі­в­ню­ю­чи пе­ре­кла­ди В. Бо­гу­сла­в­сь­ко­го та Я.-Н. Ка­мін­сь­ко­го, А. Жу­ров­сь­кий наголошує: у Бо­гу­сла­в­сь­ко­го оче­ви­д­ни­ми є стре­м­лін­ня до но­вих те­а­т­ра­ль­них кон­це­п­цій, але ви­ни­кає це ча­с­то всу­пе­реч те­о­ре­ти­ч­ним пра­ви­лам. Ка­мін­сь­кий же сві­до­мо під­пи­су­єть­ся під сві­то­гля­дом но­вої фо­р­ма­ції, усі змі­ни й ви­лу­чен­ня ро­бить з по­гля­ду ви­клю­ч­но прак­ти­ч­но­го, а еле­ме­н­ти ста­рої кла­си­ци­с­ти­ч­ної по­ети­ки у ньо­го за­ли­ша­ють­ся тіль­ки ме­р­т­ви­ми ре­лі­к­та­ми тра­ди­ції, ко­т­рих він ще не в ста­ні за­мі­ни­ти но­ви­ми за­со­ба­ми ви­ра­з­но­с­ті⁴³.

Під час праці у Кам’янці, а згодом в Одесі (на запрошення графа Рішельє, 1805–1809) Я. – Н. Камінський здійснює гастрольні подорожі до Дубна, Мінська, Києва. Не ма­є­мо жо­д­них до­ку­ме­н­та­ль­них сві­д­чень про те, що й ко­ли гра­ли на таких гастролях ак­то­ри тру­пи Я. Н. Ка­мін­сь­ко­го. Як­що та­кі по­їз­д­ки від­бу­ли­ся, то ці­л­ком імо­ві­р­ним ви­да­єть­ся по­каз у цих містах, і в Ки­є­ві зокрема, ”Гамлета”, який у та­ко­му ра­зі мо­ж­на бу­ло б вва­жа­ти пер­шою поставою твору в іс­то­рії мі­с­та. І хоч брак фа­к­тів до­зво­ляє ро­би­ти тіль­ки при­пу­щен­ня, ве­ли­ка ймо­ві­р­ність цих по­дій до­зво­ляє змі­ни­ти ак­це­н­ти в іс­то­рії куль­ту­ри цих міст та ре­гі­о­нів в ці­ло­му. У контексті тверджень су­час­них укра­ї­н­сь­ких іс­то­ри­ків з при­во­ду то­го, що в пе­р­шій тре­ти­ні ХІХ ст. вплив поль­сь­кої мо­ви та куль­ту­ри на ве­ли­ку ча­с­ти­ну те­ри­то­рії Укра­ї­ни, і Ки­їв зо­к­ре­ма, був зна­ч­ним⁴⁴, ми можемо говорити, що ді­я­ль­ності саме польських тру­п глядач на те­ренах По­діл­ля, Центра­ль­ної та Пі­в­ден­ної Укра­ї­ни завдячував пе­р­ше зна­йом­с­т­во з ”Гамлетом” В. Ше­к­с­пі­ра.

Інший документ підтверджує цю тезу. Збе­рі­г­ся ком­плект афіш польської тру­пи Ан­то­на Зміє­всь­ко­го, що гра­ла на ки­їв­сь­кій сце­ні 1816 р. Її до­кла­д­ний опис та ана­ліз зро­бив П. Ру­лін у праці ”На шля­хах до но­во­го укра­ї­н­сь­ко­го те­а­т­ру: Поль­сь­кий те­атр у Ки­є­ві”, ви­д­ру­ку­ва­ній у За­пи­с­ках іс­то­ри­ч­но-­фі­ло­ло­гі­ч­но­го від­ді­лен­ня Укра­ї­н­сь­кої ака­де­мії на­ук у Ки­є­ві 1926 р. ”Кла­си­ків спра­в­ж­ніх у ньо­му не­має, – пи­ше П. Ру­лін про ре­пе­р­ту­ар тру­пи. – окрім ”Га­м­ле­та” Ше­к­с­пі­ро­во­го. Але й та п’є­са, що під ці­єю на­звою ста­ви­ли її у ки­їв­сь­ко­му те­а­т­рі, да­ле­ка бу­ла од сво­йо­го ори­гі­на­лу”⁴⁵ .

Ори­гі­нал афі­ші, що збе­рі­га­єть­ся у Державному музеї театру, музики та кіно України (Київ), дає змогу нам ро­би­ти ви­сно­в­ки про те, що ця ви­ста­ва від­бу­ва­лася са­ме у вже відомому нам пе­ре­кла­ді Я. – Н. Ка­мін­сь­ко­го. Цей ви­сно­вок, вла­с­не, ро­бить ще П. Ру­лін, по­да­ю­чи у сво­їй стат­ті по­вний текст афі­ші ви­ста­ви, гра­ної на бе­не­фіс ак­то­ра Про­тев­сь­ко­го, а та­кож текст зве­р­нен­ня бе­не­фі­ці­я­н­та до гля­да­чів⁴⁶. П. Ру­лін су­про­во­джує цей текст афі­ші та­ким ко­мен­та­рем: ”Вже сам за­клик, що з ним зве­р­тавсь бе­не­фі­ці­янт до гро­ма­дян­с­т­ва, за­зна­чав як осо­б­ли­во га­р­ну при­кме­ту ці­єї п’є­си те, що дає во­на змо­гу ба­чи­ти, як до­б­ро­чин­ність пе­ре­ма­гає зло­чин. І та­ка пе­ре­ро­б­ка Га­м­ле­та, – про­до­в­жує до­слі­д­ник, – не бу­ла якимсь осо­б­ли­вим для то­го ча­су ви­ня­т­ком. Ше­к­с­пір чи­ма­ло за­знав змін у від­но­шен­ні до се­бе ді­я­чів те­а­т­ру та кри­ти­ки. От­же, і не міг вла­с­ти­вий ХVІ­ІІ сто­літ­тю мо­ра­лізм по­го­ди­ти­ся на то­му, щоб так не­ща­с­ли­во кін­чи­ла своє жит­тя на­йшля­хе­т­ні­ша у п’є­сі по­стать. То­му і за­кін­чу­ва­но її в об­ро­б­ці ві­до­мо­го ні­ме­ць­ко­го ак­то­ра Шре­де­ра сме­р­тю ко­ро­ля й ко­ро­ле­ви, зго­дою по­між Ла­е­р­том і Га­м­ле­том і всту­пом дан­сь­ко­го прин­ца на ба­ть­ків­сь­кий пре­стіл. От­же ішов тут ки­їв­сь­кий ди­ре­к­тор за поль­сь­ким те­к­с­том ві­до­мо­го львів­сь­ко­го ан­тре­пре­не­ра Ка­мін­сь­ко­го, що пе­ре­клав од­ну з Шре­де­ро­вих пе­ре­ро­бок ”Га­м­ле­та­”⁴⁷. Як бачимо, у перші десятиліття ХІХ ст. знайомство київського глядача із „Гамлетом” відбувалось насамперед завдяки діяльності польських мандрівних труп.

Окремі відомості маємо і про ймовірно перші покази “Гамлета” у Харкові. Їх залишив у своїй відомій праці “Історія Харківського театру” класик української літератури Г. Квітка–Основ’яненко⁴⁸. Пе­ре­ка­зу­ю­чи ос­но­в­ні ві­до­мо­с­ті з іс­то­рії ха­р­ків­сь­ко­го те­а­т­ру, до ді­я­ль­но­с­ті яко­го був сам при­че­т­ний, Г. Кві­т­ка-­Ос­но­в’я­не­н­ко, зо­к­ре­ма, розповідає про те, що післятого, як харківська трупа, організована 1808 р. розпалась, до решти акторів, що залишилисьу Харкові, долучились нові гастролери. Але на відміну від попередніх, ці актори виразно виявляли своє польське походження – зокрема, ролі, що їх виконували російської мовою, для них писано латинкою. Власне, у виконанні цієї трупи і міг бачити Г. Квітка-Основ’яненко «Гамлета» В. Шекспіра. Зі статті Г. Кві­т­ки-­Ос­но­в’я­не­н­ка мо­ж­на пе­ре­ко­на­тись, що ви­ста­ву грали польські ак­то­ри – про що сві­д­чать ци­то­ва­ні їх­ні ви­сло­ви, а та­кож те, що пе­ре­клад тво­ру російською мовою для ці­єї ви­ста­ви зробив ак­то­р ті­єї ж тру­пи для вла­с­но­го бе­не­фі­су. Най­імо­ві­р­ні­ше, це був пе­ре­клад з уже іс­ну­ю­чо­го то­ді і по­ши­ре­но­го се­ред поль­сь­ких ма­н­д­рі­в­них труп пе­ре­кла­ду Я. – Н. Ка­мін­сь­ко­го, а трупою га­с­т­ро­лерів мо­г­ла бу­ти тру­па Й. Ка­ли­нов­сь­ко­го, на той час ста­ці­о­но­ва­на в Пол­та­ві. У своїй праці “…У дощепкінський період: З історії театру в Харкові і Полтаві (1808 – 1816 рр.)” Р. Пилипчук уперше, з уведенням в науковий обіг досі невідомих фактів та архівних джерел, розгортає картину діяльності Й. Калиновського, котрий 1808 р. від’єднався від трупи Я. Н. Камінського в Одесі і започаткував російський професіональний театр в Полтаві⁴⁹. Проте тут не знаходимо жодних свідчень про покази “Гамлета” цієї трупою. Однак в іншій статті, друкованій ще 1894 р. у харківській газеті “Южний край”, М. Черняев проливає світло на історію харківської постави “Гамлета”⁵⁰. Якщо Г. Квітка-Осов’яненко делікатно промовчав прізвище ще живого на той час автора злощасного російського перекладу тексту п’єси, то М. Черняєв називає й автора перекладу – провінційного актора, а згодом антрепренера Петровського. Це той самий Петровський, про якого згадує М. Щепкін у своїх “Записках актора” як про автора перекладу “Дон Жуана”, перу котрого належить низка інших перекладів з польської та німецької мов. Львів’янин з походження (М. Черняєв у коментарях до своєї вже цитованої статті пише про Петровського: “…Несмотря на иностанное произношение (он родом из Лемберга)…”⁵¹), він очевидно, саме той Петровський, який був у трупі Я.-Н. Камінського. Гіпотетично, Петровський міг аніше або одночасно з Й. Калиновським вирушити на східну Україну у пошуку самостійного заробітку. М. Черняєв пише: “Він переклав з польської мови на російську багато п’єс. Перекладено було, між іншим, і “Гамлета”, ймовірно, з переробки Дюсіса”⁵². Щодо останнього припущення, то його слід поставити під сумнів, зваживши насамперед на те, що Петровський як львів’янин та актор польської трупи, мав би скористати з найпопулярнішої на той час переробки “Гамлета” Я.- Н. Камінського. Що ж до Ж. Ф. Дюсіса, то такий хід думок типовий для російського автора-дослідника М. Черняєва, оскільки в російській культурі та літературі саме переробка Ж. Ф. Дюсіса була найуживанішою. Отже, зваживши на дані, вміщені у статті М. Черняєва, ми можемо стверджувати, що перші покази “Гамлета” і в Харкові також відбулися у виконанні колишніх польських акторів, і у російському перекладі, – нехай і неякісному, – найімовірніше, з польського тексту. Це ще раз упевнює у тому, що в перші два десятиліття ХІХ ст. саме польським мандрівним трупам належала першість в ознайомленні глядача з “Гамлетом” на широкій географічній території України – із Слобожанщиною включно. У тій же статті М. Черняєв, посилаючись на статтю Карпенка з “Киевлянина” за 1867 р. про ці впливи пише так: “На киевской сцене поляки царили до 30-х годов, в Харькове польськая труппа оставалась недолго, но в числе харьковских актеров попадались поляки, и на Харьковской сцене можно было слышать польський акцент еще в сороковых и даже пятидесятых годах”⁵³. З цим же погоджуються і автори академічної семитомної “Истории русского драматического театра”, говорячи про початки антрепренерського театру в російській провінції та про значення діяльності польських мандрівних труп⁵⁴.

Повертаючись до харківської вистави “Гамлета”, очевидно, не слід ко­мен­тувати мистецьку якість ак­тор­сь­кої пра­ці, що її украй низько оцінив Г. Квітка-Основ’яненко. Але, по­при усі не­до­ла­д­но­с­ті, ви­ста­ва ви­кли­ка­ла ін­те­рес у гля­да­ча. Про це сві­д­чить про­хан­ня до од­но­го з ке­рі­в­ни­ків ха­р­ків­сь­ко­го те­а­т­ру, що йо­го від­тво­рює Г. Кві­т­ка-­Ос­но­в’я­не­н­ко: “Сде­лай­те ми­ло­сть, ба­тю­ш­ка, при­ка­жи­те ко­ме­ди­а­н­там пред­ста­вить Га­м­ле­та. Мы его ре­д­ко ви­да­ем[…] все при­ят­нее ви­деть на сце­не ко­ро­лей, ге­р­цо­гов и дру­гих ге­ро­ев, чем про­с­тых дво­рян, ко­то­рых мы еже­д­не­в­но встре­ча­е­м­”­⁵⁵.

Щодо російських впливів на харківську сцену в царині перекладів та постав “Гамлета” зокрема, то вони активізувались пізніше, у третьому десятилітті ХІХ ст. Зокрема, за російським перекладом С. Вісковатова з переробки Дюсіса, здійсненим 1810 р. і друкованим 1811 р., відбулась прем’єра “Гамлета” 28 листопада 1810 р. в Александринському театрі у Петербурзі. Вистава йшла у те­а­т­рах Пе­тер­бур­га та Мо­с­к­ви у 1810 – 1811 рр. ⁵⁶. Але про будь-які постави “Гамлета” за цим – єдиним на той час – російським перекладом на теренах України відомостей не маємо.

На­сту­п­ний за ча­сом ро­сій­сь­кий пе­ре­клад М. Вро­н­че­н­ка (1828 р.), очевидно, став лі­те­ра­ту­р­ною ос­но­вою для по­ста­ви “Га­м­лета” 1833 р. у ха­р­ків­сь­кій тру­пі під ору­дою Людвика Мло­т­ков­сь­ко­го. Ін­фо­р­ма­цію про цю ви­ста­ву по­дає І. Ва­ні­на у своє­му дру­го­му, до­по­в­не­но­му до­слі­джен­ні “У­к­ра­їн­сь­ка ше­к­с­пі­рі­а­на”, з яко­го до­ві­ду­є­мо­ся про склад ви­ко­нав­ців: Га­м­лет – Людвик Мло­т­ков­сь­кий, Офе­лія, зго­дом Ге­р­т­ру­да – Любов Мло­т­ков­сь­ка. Це, власне – перша інформація про поставу “Гамлета” у перекладі російського автора на теренах України. Там же ав­то­рка по­дає ін­фо­р­ма­цію про те, що Л. Мло­т­ков­сь­кий 1838 р., за­про­сив на га­с­т­ро­лі ви­да­т­но­го ро­сій­сь­ко­го тра­гі­ка П. Мо­ча­ло­ва, за­вдя­ки чо­му ак­тор впе­р­ше ви­сту­пив на київській сцені у своїй неперевершеній ро­лі Га­м­ле­та⁵⁷. Як ві­до­мо, П. Мо­ча­лов грав цю ви­ста­ву у но­во­му, до­ско­на­лі­шо­му з мо­в­но­го бо­ку, пе­ре­кла­ді М. По­лє­во­го (1837 р.).

Уза­галь­ню­ю­чи гео­гра­фію пе­р­ших ви­став “Га­м­лет” на те­ри­то­рії Укра­ї­ни в ін­шо­мо­в­них пе­ре­кла­дах, на­го­ло­си­мо на то­му, що тут мали місце регіональні тенденції. В Галичині (у Львові), де існували одночасно австрійська німецькомовна та польська трупи, “Гамлета” грали в перекладах-переробках Ф. Шредера та Я. – Н. Камінського. На Правобережній, Центральній Україні, що перебували до тридцятих років ХІХ ст. під впливом польської культури “Гамлета” виконували, очевидно, польською мовою в переробці Я.-Н. Камінського, про що свідчить, зокрема, київська афіша трупи Змієвського за 1816 р.. На Лівобережній Україні перше ознайомлення з “Гамлетом” відбулось у російському перекладі з польського перекладу Я. – Н. Камінського, а згодом пріоритет у цій царині належав виставам у російських перекладах С. Вісковатова, М. Вронченка та М. Полєвого.

Крім регіональних (географічних та хронологічних) відмінностей, очевидно, існувала різниця і в сценічній якості перекладів. Ураховуючи, що всі переклади цього часу були здійснені з переробок, не зайвим буде зазначити різний “статус” та підхід перекладачів. Поль­сь­ка пе­ре­кла­да­ць­ка тра­ди­ція бу­ла за­по­ча­т­ко­ва­на прин­ци­по­во як те­а­т­ра­ль­на – адже і пе­ре­клад В. Бо­гу­сла­в­сь­ко­го 1897 р., і пе­ре­клад Я. – Н. Ка­мін­сь­ко­го 1805 р. бу­ли са­ме те­а­т­ра­ль­ни­ми пе­ре­кла­да­ми, орі­є­н­то­ва­ни­ми на ви­мо­ги сце­ни і гля­да­ча, їх здійснили провідні театральні митці польської культури, досвідчені практики сцени. Це й спри­чи­ни­ло ши­ро­ку й шви­д­ку по­пу­ля­ри­за­цію та жит­тє­зда­т­ність цих перекладів упро­довж май­же усі­єї пер­шої по­ло­ви­ни ХІХ ст. В той же час у ро­сій­сь­кій лі­те­ра­ту­рі пе­р­ші пе­ре­кла­ди, здій­с­не­ні С. Ві­с­ко­ва­то­вим (з фра­н­цу­зь­кої пе­ре­ро­б­ки Ж. Ф. Дю­сі­са) та М. Вро­н­че­н­ком (пе­ре­клад з ан­г­лій­сь­ко­го ори­гі­на­лу), бу­ли власне лі­те­ра­ту­р­ни­ми спро­ба­ми: “не ли­ше гро­мі­з­д­ки­ми, але й та­ки­ми, що по­тре­бу­ва­ли ко­мен­та­рів”, оскі­ль­ки над­то до­слі­в­но пе­ре­кла­да­ли ше­к­с­пі­ро­ві зво­ро­ти та фра­зе­о­ло­гі­з­ми ⁵⁸. Фа­к­ти­ч­но, спра­в­ж­ній “те­а­т­ра­ль­ний пе­ре­клад” в Ро­сії ви­ник ли­ше 1837 р. Йо­го ав­то­ром був М. По­лє­вой і са­ме в цьо­му пе­ре­кла­ді гра­ли Га­м­ле­та ви­да­т­ні ро­сій­сь­кі ак­то­ри упро­довж всьо­го ХІХ – по­ч. ХХ ст., в то­му чи­с­лі, га­с­т­ро­лю­ю­чи і те­ре­на­ми Лі­во­бе­ре­ж­ної Укра­ї­ни, як на­при­клад, П. Мо­ча­лов у Ки­є­ві. По­ді­єю в цьо­му про­це­сі став друк пе­ре­кла­ду “Га­м­лета” ро­сій­сь­кою мо­вою харків’янина А. Кро­не­бе­р­га у дру­ка­р­ні Ха­р­ків­сь­ко­го уні­вер­си­те­ту у 1844 р.⁵⁹. Фактично, це друге друковане видання перекладу “Гамлета” на території України – теж іншомовне. Цей пе­ре­клад бу­ло пе­ре­ви­да­но 1861 р. у Мо­с­к­ві, та­кож він увійшов до “По­л­но­го со­б­ра­ния дра­ма­ти­че­с­ких про­и­з­ве­де­ний В. Ше­к­с­пи­ра”, ви­да­но­го у Са­н­кт-­Пе­те­р­бу­р­зі 1866 р.

Тож, зва­жа­ю­чи на об’­єк­ти­в­ні чин­ни­ки, муає­мо ви­зна­ти, що пе­р­ши­ми по­ста­ва­ми “Га­м­лета” на те­ри­то­рії су­час­ної Укра­ї­ни бу­ли вже названі пре­м’є­ри в ав­с­т­рій­сь­ко­му та поль­сь­ко­му те­а­т­рах Льво­ва від­по­ві­д­но 1796 та 1797 рр. Пе­р­шим дру­ко­ва­ним на території Укра­ї­ни текстом “Гамлета” слід вважати ви­да­ний у дру­ка­р­ні гра­фа Ма­р­хо­ць­ко­го в його маєтку у селі Миньківці 1805 р. поль­сь­кий пе­ре­клад “Га­м­лета” Я. – Н. Ка­мін­сь­ко­го з переробки Ф. Шредера.

Та­ким чи­ном, ознайомлення з трагедією “Гамлет” В. Ше­к­с­пі­ра на те­ри­то­рії Укра­ї­ни почалося із прем’єр на німецькій та поль­сь­кій сценах у Львові наприкінці XVIII ст. Львів у цьому сенсі став своєрідними схі­д­ни­ми во­ро­та­ми, крізь які ше­к­с­пі­рів­сь­ка дра­ма­ту­р­гія, і “Га­м­лет” зо­к­ре­ма, отри­ма­ла мо­ж­ли­вість просуватись да­лі на схі­д – на території Галичини, Поділля, Правобережної та Лівобережної України, що й відбувалось протягом першого та другого десятиліть ХІХ ст. У тридцяті роки ХІХ ст. до цього процесу долучились впливи російської театральної культури, що поширювались спершу на терени Лівобережної, а згодом і Правобережної, Південної України.

Та­кі ви­сно­в­ки з­му­шу­ють від­ко­ригу­ва­ти по­пе­ре­дні тве­р­джен­ня сто­со­в­но виняткових впли­вів ро­сій­сь­кої куль­ту­ри на фо­р­му­ван­ня укра­ї­н­сь­кої, і пе­ре­йти до зва­же­них, на­у­ко­во обгрунтованих оці­нок. Тут має цілковиту рацію Р. Пи­ли­п­чук, стверджуючи:“… поль­сь­кий те­атр у нас, як і ро­сій­сь­кий те­атр у нас – це яви­ща на­шої на­ці­о­на­ль­ної куль­ту­ри, оскі­ль­ки, як­що бра­ти один із скла­д­ни­ків те­а­т­ру – гля­да­ча, те­а­т­ра­ль­ні сма­ки укра­ї­н­сь­ко­го гля­да­ча фо­р­му­ва­ли зна­ч­ною мі­рою са­ме ці те­а­т­ри­”­⁶⁰. Продовжуючи цю думку, підкреслимо, що діяльність іншомовних труп формувала смаки не лише глядача, а й самих практиків сцени. Розпочавши на теренах України сценічну історію “Гамлетів”, австрійські, польські, російські, дво- і тримовні трупи тим самим сприяли утвердженню на наших землях традицій театральної шекспіріани, що стало для діячів українського театру одним із символів боротьби за національне мистецтво, інтегроване у світові культурні цінності.

Очевидно, висловлені твердження та спостереження не можна вважати остаточними, оскільки репертуар та діяльність іншомовних театральних колективів перших десятиліть ХІХ ст. на теренах України не є до кінця вивчений та досліджений. Але вже сьогодні маємо достатньо аргументів для руйнування ідеологічних та історичних стереотипів задля творення об’єктивної та неупередженої історії національної культури.

Друковано: Записки Наукового товариства імені Шевченка. Праці Театрознавчої комісії. – Том ССLIV. – Львів, 2007. – С. 129 – 146.

_______________________________________________
1. Ваніна І. Шекспір на українській сцені. Нарис. – К.: Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1958. – 103 с; Ваніна І. Українська Шекспіріана. До історії втілення п’єс Шекспіра на українській сцені. – Київ: Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1964. – 204 с.; Шаповалова М. Шекспір в українській літературі. – Львів: Вища школа, 1976. – 211 с.

2. Ревуцький В. До історії українського “Гамлета” // Клен Юрій. Твори : у 4 т. – Торонто, 1960. – Т. 4. – С. 7 – 13.

3. Зорівчак Р. Українська гамлетіяна і Михайло Рудницький // Просценіум. – Львів, 2004. – Ч. 1-2 (8–9). – С. 124 – 130; Кочур Г. Шекспир на Украине // Мастерство перевода. – М., 1968. – С. 26 – 59; Лучук О. Тенденцеії розвитку української шекспіріани // Лучук О. Діалогічна природа літератури. Перекладознавчі та літературознавчі нариси. – Львів, 2004. – С. 54 – 59.

4. Грицак Я. Нарис історії України. Формування модерної української нації ХІХ – ХХ ст. – К., 2000. – с 16.

5. Там само.

6. История русского драматического театра в семи томах. – Т. 1. От истоков до конца XVIII века. – Москва, 1977. – С. 433, 443.

7. Got J. Na wyspie Guaxary. Wojcech Boguslawski i teatr lwowski 1789 – 1799. – Wydawnictwo Literackie, Kraków. – 1971. – 471 s.

8. Ґот Є. Театральна політика австрійського уряду в Галичині. Тези доповіді на науковій конференції “225 років професійного театру у Львові”. – Львів, березень 2000 р. – Машинопис. – С. 1.

9. Там само. – С. 8

10. Got J. Na wyspie Guaxary. Wojcech Boguslawski i teatr lwowski 1789 – 1799. – Wydawnictwo Literackie, Kraków. – 1971. – s. 8.

11. Там само. – s. 9.

12. Там само. – s. 25.

13. Żurowski A. Szekspiriady Polskie. – Warszawa, 1976. – s. 235.

14. Got J. Na wyspie Guaxary. Wojcech Boguslawski i teatr lwowski 1789 – 1799. – Wydawnictwo Literackie, Kraków. – 1971. – s. 266.

15. Там само. – s. 378.

16. Там само. – s. 389.

17. Allgemeines Europaeisches Journal. – Janner, 1797. – S. 187.

18. Там само. – s. 3.

19. Hahn W. Shakespeare w Polsce. Bibliografija. – Wrocław, 1958. – s. 35.

20. Bogusławski W. Hamlet, królewicz duński. Tragedia w pięciu aktach Shakespeare’a, z niemeckiego, wedlug poprawy Schredera przełożona. 1797 // Dzieła dramatyczne – T. IV. – Warszawa, 1821. – S. 5 – 159.

21. Got J. Na wyspie Guaxary. Wojcech Boguslawski i teatr lwowski 1789 – 1799. – Wydawnictwo Literackie, Kraków. – 1971. – s. 233.

22. Bogusławskij W. Dzieje teatru Narodowego na trzy części podzielone oraz wiadomość o życiu sławnych artystów. – Warszawa, 1820.

23. Hahn W. Prapremiera Hamleta we Lwowie w r. 1797 // Teatr. – 1947. – № 4. – S. 35 – 37.

24. Zurowski A. Szekspiriady Polskie. – Warszawa, 1976. – s. 238.

25. Там само.

26. Там само. – s. 242.

27. Bernacki L. Jan Nepomucen Kamiński. 1775 – 1855. Materialy do biografii Kamińskiego i dziejów teatru polskiego we Lwowe. – Lwów, 1911. – s. 4.

28. Lasocka B. Jan Nepomucen Kamiński. – Warszawa, 1957. – Panstwowy Instytut Wydawniczy. – s. 171.

29. Еstreiher K. Teatr w Polsce. – Kraków? 1879. – T. 3. – S. 155.

30. Копержинський К. Театральне та музичне життя на Поділлі // Українська Академія Наук. Записки історично-філологічного віділу. – К., 1926. – Кн. VII – VIII. – С. 119.

31. Lasocka B. Teatr lwowski w latach 1800 – 1842. – Warszawa, 1967. – S. 33; її ж: Jan Nepomucen Kamiński. – Warszawa, 1972. – S. 26.

32. Komorowski. J. Polskie życie teatralne na Podolu I Wołyniu do 1863 roku. – Warzsawa, 1985. – S. 16.

33. Пилипчук Р. Перший професінальний театр в Одесі – польсько-російська трупа Яна-Непомуцена Камінського (1805 –1809 рр.) // Поляки на півдні України та в Криму. – Одеса; Ополє; Вроцлав, 2007. – С. 196.

34. К. Копержинський. Театральне та музичнежття… – С. 119.

35. Там само.

36. Komorowski J. Polskie życie teatralne … – S. 55.; див. також: Lasocka B. Jan Nepomucen Kamiński… – S. 26; її ж Dramatopisarstwo JanaNepomucenaKamińskiego // Dramat i teatr postanisławowski. – Wrocław, 1992. – S. 73 – 127.

37. Історія української культури: У 5 т. – К., 2005. –Т. 1., кн. 2. – С. 289.

38. Копержинський К. Театральне та музичне життя на Поділлі // Українська Академія Наук. Записки історично-філологічного віділу. – К., 1926. – Кн. VII – VIII. – С. 114.

39. Żurowski A. Szekspiriady Polskie. – Warszawa, 1976. – s. 252.

40. Там само. – s. 246.

41. Там само. – s. 247.

42. Там само. – s. 250.

43. Там само.

44. Грицак Я. Нарис історії України. Формування модерної української нації ХІХ – ХХ ст. – К., 2000. – С. 19.

45. Рулін П. На шляхах до нового українського театру: Польський театр у Києві 1816 р. // Українська Академія Наук. Записки історично-філологічного віділу. – Київ, 1926. – Кн. VII – VIII. – С. 97.

46. Там само. – С. 94–95.

47. Там саммо. – С. 97.

48. Квітка-Основ’яненко Г. Історія театру у Харкові // Гр. Квітка – Основ’яненко. Тв. : У 7 т. – Т. 7. – К.: Наукова думка, 1981. – С. 73–74.

49. Пилипчук Р. У дощепкінський період: З історії театру в Харкові та Полтаві (1808 – 1816 рр.) // Український театр. – 1986. – № 6. – С. 27 – 29.

50. Черняев Н. Старинный харьковский театр // Южный край. – Харьков. – 1894. – 13 янв. – № 4476.

51. Там само.

52. Там само.

53. Там само.

54. История русского драматического театра в семи томах. – Т. 2. 1801 – 1825. – Москва, 1977. – C. 400 – 401.

55. Квітка-Основ’яненко Г. Історія театру у Харкові // Гр. Квітка – Основ’яненко. Тв. : У 7 т. – Т. 7. – К.: Наукова думка, 1981. – С. 74.

56. История русского драматического театра в семи томах. – Т. 2. 1801 – 1825. – Москва, 1977. – C. 464.

57. Ваніна І. Українська Шекспіріана. До історії втілення п’єс Шекспіра на українській сцені. – Київ: Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1964. – С. 28..

58. Левин Ю. Русские переводы Шекспира / Мастерство пере­во­да. – М., 1968. – С. 5.

59. Шаповалова М. Шекспір в українській літературі. – Львів: Вища школа, 1976. –.14 С

60. Загайкевич М., Пилипчук Р., Федорук О., Кашуба О. Українсько-польські мистецькі взаємини ХІХ ст. –Львів–Київ: Логос, 1998. – С. 25.