Габлевич М. Дещо про методологію досліджень в сучасному шекспірознавстві
Характерной особенностью целого материка шекспироведческой литературы, написанной более чем за 300 лет, является то, что он далеко не целостен и вследствие этого плывуч. Критерии, на основе которых можно и следует подходить к такому синкретичному феномену, как Шекспир и его творчество, до сих пор не определены, что вызывает появление многочисленных опусов, отрицающих его авторство. Методология шекспироведческих исследований отражает общий недостаток развития интеллектуальной мысли, которая, секуляризовавшись в эпоху Ренессанса, даже на самые высокие фигуры прошедших веков посматривает как бы “сверху” , считая свою точку зрения вершиной интеллектуального прогресса, и некритически переносит методику поиска из точных и прикладных наук в сферу духовной (творческой) деятельности. Кроме того, традиционное шекспироведение опирается на им же канонизированные достижения, – в результате чего имеем, с одной стороны, мнение относительно того, что пересматривать хронологию произведений и биографию автора некорректно, а с другой – некорректное обхождение с текстами Шекспира, которые переиздаются с разночтениями и ещё более свободными интерпретациями.
The whole continent of Shakespearean criticism that has built up in the course of more than three centuries is still infirm and therefore drifting. The criteria by which one could and should approach the syncretic phenomenon Shakespeare and his creative works present are still indefinite and thereby provide the ground for ever new disclaimants of his authorship. The methodology of Shakespearean studies reflects two prevailing tendencies the once secularized intellectual thought has successfully developed by now, i.e. its inclination of look back even at the greatest personalities and accomplishments of the past as if from a higher vantage point gained with the mere progress of time, and its predilection to the manner and methods of scientific research that have been uncritically imported into the sphere of spiritual (creative) activity. In effect, with Shakespearean criticism falling back upon the established canon of its own achievements and traditions, what one presently faces in this field, is, on one hand, the limitations imposed on the revision of Shakespeare’s biography and works chronology, and, on the other hand, the freedom for textual critics and editors, as well as literary critics to approach and interpret Shakespeare’s texts in all possible kinds of, and most arbitrary, ways.
Універсальність Шекспірової творчості, яка дістала визнання далеко за межами англомовної європейської культурно-релігійної традиції, уможливлює тисячі й тисячі індивідуальних читацьких, перекладацьких, сценічних і кінематографічних інтерпретацій його творів (не кажучи про літературні запозичення і впливи).У цих нових втіленнях і полягає Шекспірове посмертне життя й духовне безсмертя. Однак той факт, зокрема, що ці твори однаково добре прислужилися двом людиноненависницьким і руїнницьким ідеологіям – фашистській та комуністичній, наштовхує декого на думку, що універсалізм Шекспіра як автора полягає не стільки у всеохопності його поетичної моделі людського всесвіту та в глибинності його діалектичного аналізу цього всесвіту, скільки у безсторонності й неупередженості цього аналізу, а простіше кажучи, у свідомо вибраній позиції поза мораллю, “по той бік добра і зла”1. Причину такої неупередженості пов’язують із“ природністю” його мистецтва: він, мовляв, відчужений і байдужий, як сама природа. Згадують при цьому й байдуже ставлення Шекспіра до долі власних творів, – адже він начебто не дбав про їх публікації і не лишив жодних статей чи листів із вказівками, як їх слід розуміти.
“Його розум – це горизонт, поза який наш сьогоднішній зір не сягає”, – визнавав, серед багатьох інших, американський філософ Ральф Вальдо Емерсон. Неосяжність Шекспірового горизонту не заваджає, однак, меншим розумам, які прийшли на світ після нього, трактувати його творчість як якому розумові заманеться, – навпаки, провокує не вельми розумні намагання втиснути цю неосяжність в багато вужчі, осяжніші рамки. як зазначає Гарольд Блум, великим інтелектам, які прийшли на світ пізніше, довелося стати на прю з феноменом Шекспіра, і лише гординею можна пояснити спроби декого з суперників якщо не звергнути цього деміурга з його п’єдесталу (Вольтер, Толстой), то принаймні “підверстати” його під себе, вписавши у власний, вужчий – і частково окреслений ним же – горизонт (Фройд, Еліот).
Мабуть, розум Шекспірового калібру міг бачити і передбачити багато речей – в тому числі, і власну поетичну універсальність, яку годі вписати у прозові рамки статей та листів: якби її можна було так вписати, то Шекспір лишив би нам не поетичну драматургію, а есеї на зразок Монтеня чи Бекона. Очевидно, усвідомлював він і якісну “природніст свого універсуму (на кількісне створення якого віддав зовсім немало – двадцять з лишком років праці): два залишені ним варіанти “Короля Ліра” чи близнюки-сонети 153-154 свідчать про два різні, але однаково правоможні способи прочитання й відтворення одним умом однієї і тієї ж “книги природи”. Мабуть, цей ум чудово розумів, що різночитань його книг буде стільки, скільки й читачів, і що в цьому різночитанні й полягає природність їхнього духовного життя.
Такі ж самі, природні, коріння має й “байдужість” Шекспіра до власної посмертної слави: він не міг не усвідомлювати, що життя його творів залежить не від його особистого піклування про них, а від інтересу до них сучасного й наступних поколінь читачів, – що збережуть його читачі, тому й жити. (Доказом “природної” правоти Шекспіра стала доля “занедбаної” ним його творчості на тлі його сучасника-суперника, Бена Джонсона, котрий своєчасно подбав про фізичне виживання своїх творів, нині майже забутих.)
У наш час масової освіти й інформації дедалі більше читачів і режисерів покладаються не тільки на власне спонтанно-інтуїтивне сприйняття, а й на тлумачення Шекспірових творів спеціалістами (явище, зовсім не характерне для сцени минулого століття, коли успіх п’єси повністю забезпечували яскраві акторські особистості). Відповідальність спеціалістів зростає пропорційно до потуги інформаційних засобів і відповідного наступу масової культури, з її тенденцією до спрощення і стереотипізації. Але, схоже, усвідомлення цієї відповідальності в різних спеціалістів різне.
Бурхливий розвиток природознавчих наук і зв’язана з ним раціоналізація мислення, природно, привели до дедалі більшого роздрібнення й раціоналізації гуманітарної сфери знань, а демократизм нашої доби не міг не відкрити двері для шекспірознавчих досліджень, метою яких є не стільки вивчення саме Шекспірової спадщини, скільки утвердження того чи іншого уніфікованого підходу до розуміння будь-якої і будь-чиєї літературної спадщини. Йдеться, по суті, про ту ж гординю самоутвердження, але вже не окремих одиниць в інтелектуальному змаганні з Шекспіром, а окремих академічних груп в інтелектуальному змаганні за універсального Шекспіра як своє знамено. Кожна з цих груп, обстоюючи свої методологічні підходи до його творчості, вибудовує їх у теоретичну систему і видає цю однобічно спрямовану системність за універсальність, начебто тотожну Шекспіровій. При цьому замовчується той факт, що кожного разу поза увагою тієї чи іншої літературознавчої школи залишаються якщо не окремі Шекспірові твори, то окремі важливі їх аспекти, не кажучи про інші фактори, пов’язані з особистістю самого митця.
Так, наприклад, поза увагою фройдистів та теоретиків міфу залишаються Шекспірові хроніки. Феміністкам нічого сказати про такі п’єси як “Юлій Цезар” чи “Тимон Афінський”; у решті ж творів їхні дослідження відбивають не стільки трактування теми міжстатевих стосунків Шекспіром, скільки в шекспірівському суспільстві; останнє стосується і так званих неоісториків та неомарксистів. Взагалі більшість представників тих чи інших шкіл інтерпретує Шекспірові твори як якесь механічне “дзеркало часу”, забуваючи, що виготовлене воно не на конвеєрі, а в уяві конкретного, живого індивіда, і що вибір та спосіб освітлення відбитих у ньому об’єктів залежали від свідомої волі цього ж таки індивіда. Подібні дослідження мають право на існування в межах, визначених критеріями даних літературознавчих шкіл, однак сама обмеженість цих критеріїв ставить під сумнів їхню посутню причетність до шекспірознавства як такого.
Повчальною під цим і кількома іншими оглядами є історія “Тита Андроніка”, який лише в два останні десятиліття здобув офіційне визнання як Шекспірів твір. Дуже дивно, що мусив він чекати на таке одностайне визнання понад триста років, – і це при тому, що питання авторства вирішили Шекспірові ж друзі-актори, які грали “Тита” протягом двох десятиліть і включили цю п’єсу до Першого Шекспірівського Фоліо ще в 1623 р. З одного боку, історія з Титом показує, як суб’єктивні уподобання вперто беруть верх навіть над очевидними, безсумнівними фактами, і вчить, що до суджень навіть найавторитетніших критиків Шекспіра слід ставитися критично. З іншого боку, маємо поки що, мабуть, єдиний випадок в історії шекспірознавства, коли різносторонні підходи до Шекспіра дали позитивний плід, бо ґрунтовне висвітлення окремих аспектів одного твору представниками різних літературознавчих течій доказало його шекспірівську глибину і відповідне авторство. як видно, саме в цьому напрямку і слід скеровувати шекспірівські студії – не на змагання, а на цілеспрямоване об’єднання конкретних зусиль учених різних шкіл2.
“Банально повторювати, що кожен вік знаходить у Шекспірові те, що хоче в ньому знайти. І бачить те, що може в ньому побачити. А може побачити тільки те, що побачити здатен. Однак шекспірознавцям, якщо стан шекспірознавства має бути здоровим, недосить відбутися подібною банальністю. Добра літературна критика, попри свою прив’язаність до конкретної часової ситуації, як кожне інтелектуальне досягнення, виходить за конкретну часову межу. Історія шекспірознавства цікава не лише під оглядом науки. Це – повчальна історія. А іноді – дуже серйозна засторога”3.
Історія шекспірознавства і вчора, й сьогодні виказує брак здоров’я. Якщо двадцяте століття, попри світове визнання Шекспірової спадщини як унікального скарбу всього людства, й далі продовжує нав’язувати йому свої соціальні й моральні хвороби, естетичну сліпоту й ідеологічні хитання, то причина, як мені бачиться, доволі проста – неповага на ділі до на словах визнаного генія.
Інакше як неповагою годі пояснити недовіру до Шекспірових текстів, наслідком якої є практика їх редагування, коли “виправляються” далеко не тільки очевидні друкарські помилки, – чомусь такої практики не дозволяють собі видавці авторів далеко меншої величини. Повну сваволю щодо оригіналу допускають видавці й коментатори Шекспірових “Сонетів”, – очевидно, вважаючи, що перший їх видавець, який склав шану “нашому вічноживому поетові” у своїй присвяті, міг ще за життя отого вічноживого поета дозволити собі переупорядкувати його сонети та підправити лексику, а два різні набирачі тексту могли наробити десятки ідентичних помилок і на свій смак та розсуд порозставляти розділові знаки, – все це відтоді по-своєму “доводить до пуття” фактично кожен новий видавець “Сонетів”.
Внутрішній поділ шекспірознавців на текстологів, редакторів, біографів та літературних критиків лише множить непорозуміння. Інтерпретація текстологів впливає на інтерпретацію видавців, а критики, пожинаючи недогляди чи недоробки всіх попередніх, додають ще й свої, згідно власних смаків чи методики тієї школи, до якої належать або прагнуть створити. Тоді як універсалізм Шекспіра вимагає й універсального підходу до його творчості, – не розподілу функцій між різними спеціалістами, а об’єднання їхніх зусиль на кожному етапі опрацювання текстів – від мовознавчого до літературознавчого. Він також вимагає максимальної уваги до Шекспірових текстів в їхніх мікро- і макроконтекстах, – без такої уваги інтерпретації Шекспіра не мають права називатися не те що шекспірознавчими, а взагалі науковими студіями.
Наведу два приклади такої неуваги і неповаги до Шекспірових текстів при їх тлумаченні. Коментуючи два завершальні Шекспірові сонети, 153 та 154, редактор і коментатор солідного видання4 демонструє, як і скрізь, максимальну наукову ретельність: подає вичерпну історію тематичного дослідження цієї сонетної пари, наводить дослівний переклад епіграми грецького поета Марціана (V cт.), що лягла в основу Шекспірового тексту, і стверджує, що у Шекcпіровій обробці оригінальна тема дістала розвиток, якого немає в усіх інших її поетичних наслідуваннях. У чому саме полягає ця обробка, видно з двох доданих Шекспіром деталей, які варіюються в обидвох сонетах: 1) німфи (служниці богині кохання Венери), які заповзялися погасити Купідонів факел у джерелі, в Шекспіровому варіанті стали непорочними німфами Діани, богині цнотливості; 2) джерело, яке нагрілося від вогню кохання, стало не просто купіллю, а купіллю “вічною” й “цілющою”, куди не один приходив “цілити дивні немощі” [strange maladies], – приходив і Шекспір, та, як сам каже, намарне. Єдине привнесення, яке побачив у Шекспіровій подачі його коментатор – це згадка про “цілющість” джерела, де, нагадує він, лікують “любовні хвороби”: “саме таку хворобу, як, здається, хоче сказати нам поет, він і підхопив від своєї коханої” (p. 273). Щоб підтвердити це обачне, лаконічно висловлене припущення, коментатор звертається до ширшого контексту – наводить два посилання у двох Шекспірових п’єсах на “парові купелі” як профілактичний засіб від венеричних захворювань, покликається на образ “випалювання” цією ж коханою Шекспірового друга-юнака в 144 сонеті [fire out]; відтоді виходить у ширший літературний контекст, цитуючи чужі тексти про гарячі купелі в любовно-сексуальному антуражі, – а відтак виходить у ширший історично-побутовий контекст, докладно тлумачачи двозначність епітета “strange” у “strange maladies”, який має вказувати на чужоземне походження такої дивної “любовної хвороби” як сифіліс; згадує побіжно і про припущення інших коментаторів, що купіль, про яку йдеться, може бути натяком на відомі римські лазні в англійському місті Бат… Слід розуміти, з такого детального тлумачення, що захворювання на сифіліс стало найважливішим і найвищим здобутком Шекспіра в його нещасливому коханні, раз він подвійно увічнив цей факт у сонетній парі й вирішив завершити ним свій любовний сонетарій. Та годі назвати науковою ретельністю контекстів, якщо він цілковито сліпий до самого тексу, де двічі постулюється “вічність” отого міфологічного джерела та причетність до його виникнення Діаниних непорочних весталок! Не треба особливих культурологічно-медичних знань, широких контекстуальних досліджень чи особливого польоту фантазії, аби здогадатися, що “дивною любовною хворобою” є всім відома любовна меланхолія в її щонайхимерніших проявах, а “вічним цілющим джерелом” – джерело поезії, до якого вдавався далеко не один Марціан чи Шекспір, намагаючись погасити в любовних віршах спрагу закоханої душі.
З не меншою ретельністю та “безсторонністю” коментатор “Сонетів” підкидає при кожній нагоді “можливе” розуміння того чи іншого поетичного звороту як натяк на сексуальні стосунки поета з другим персонажем “любовного трикутника” – юнаком. В результаті сонетний “трикутник” вирисовується як гедоністична група осіб, які купаються в похоті, навзаєм заражаючи одне одного сифілісом, а поет знаходить гедоністичне задоволення ще й в увічненні цих позакулісних стосунків у дискретних образах та вишуканій віршовій формі 154х сонетів.
Так само “безсторонньо” коментується, серед інших, і 121 сонет: “It is better to be vile than vile esteemed”, де “the just pleasure” теж тлумачиться як “можливо, насамперед сексуальна втіха” – “законна” і “належна” [just]; “false adulterate eyes” трактується (цілком адекватно) як “очі, котрі тлумачать те, що бачать, в світлі власної зіпсованості”, а до власників цих очей – “шпигунів”, дається такий коментар:
Він [поет] визнає, що над людством тяжить первородний гріх [frailty]; але твердить при тому, що сексуальне бажання – це не завжди звичайна похіть; воно може бути благородним і вартим схвалення, а в його випадку таким і є – він чесний у своїх почуттях, які б ниці припущення не висловлювали певні ниці люди, приписуючи йому те, що бачать своїми “фальшивими, зіпсованими очима”. (Ibid. – P.234).
Очевидно, що в даному коментарі його автор абстрагується від об’єкту своїх досліджень і не приписує себе до категорії згаданих “певних людей”, – зате не вагається приписувати своєму об’єктові те, що хочуть бачити в ньому його власні, не надто далекозорі очі (до речі, тема взаємозв’язку “очей” і “розуму”, яка послідовно проводиться у “Сонетах”, як зізнається дослідник, його “нудить”, p. 267).
Як і Дж.Б.Еванс у своєму науковому (безсторонньому) підході до Шекспірових сонетів добачає їх автора, і то таким, яким (зовсім не безсторонньо) хоче його бачити, то науковість підходу в дослідженні Шекспірових п’єс проявляється в загальній тенденції розглядати їх тексти в усіх можливих пов’язаннях і ракурсах, крім одного – авторського. Особа й особистість автора просто не беруться до уваги; його трактують як такого собі ремісника, а його твори – як вироби, що зійшли із соціального станка: зміст їх так чи інакше відбиває раз і назавжди відкриті Фройдом загальні закони психіки, матеріалізовані в соціальних інститутах, а форма не має жодного іншого значення, окрім естетичного. Відшукування авторських ідіосинкразій тепер вважається немодною і надто вузькою темою для серйозних досліджень з космологічним засягом, а самі ідіосинкразії мисляться лише як неусвідомлений вияв того ж таки фройдівського індивідуального чи юнгівського колективного підсвідомого. Про свідому роботу Шекспіра над своїми творами, про мотиви їх виникнення, мету, задля якої кожен твір задумувався, писався і ставився на сцені (як можна здогадуватися, в авторській режисурі), про способи, свідомо підібрані автором задля втілення цієї мети – про все це в працях, які з’являються під рубрикою “Шекспірознавство” в нашому раціонально мислячому столітті, майже не згадується, а на біографічні дослідження в шекспірознавстві накладене негласне табу. Визнавши, що в Шекспіровому універсалізмі розчинилося його власне “я”, шекспірознавство як наука перетворилося, по суті, в людино- й суспільствознавство; ставши загальним надбанням, Шекспірові твори перестали бути Шекспіровими, та й узагалі – творами, бо сприймаються й трактуються не як унікальні витвори конкретного людського ума, а як картинки, наживо повисмикувані з “реального” життя якоюсь дуже умовною особою, яку прийнято називати “Шекспіром”. Замість вчитися в Шекспіра його бачення, його людинознавства, двадцяте століття так само намагається втиснути його неосяжний горизонт у вузькі рамки власних ідеологій, як це робили століття попередні, – з тією різницею, що робить це не індивідуальним, а груповим і “науково обґрунтованим” методом. Про рівень результативності сучасних досліджень свідчить описана вище історія з “Титом Андроніком”, – фактично, двадцяте століття робить окремі успіхи насамперед у виправленні смакових упереджень попередніх століть, чим наближує віддалений ними шекспірівський горизонт, але, як бачиться, так само не сягає за його лінію.
У свій, дуже специфічний спосіб оглядаються на автора і дві дослідниці одного його твору – “Приборкання норовливої”5. Обидва ці, феміністські в своїй основі, трактування патріархальної системи взаємин, зображеної в комедії, показують актуальність проблеми, піднятої Шекспіром чотириста років тому. Однак запропоноване Шекспіром вирішення цієї проблеми, як його розуміє одна дослідниця, заперечує не менш ретельно обґрунтований висновок другої. ‚ історично-соціальній оцінці Лінди Буз придумана Шекспіром норовливиця – це “всього лиш одна з тих жінок, чию реальну історію дуже легко приховати й успішно витерти з [суспільної] пам’яті її романтизованою версією, до створення якої причетна й Шекспірова п’єса” (p. 16). Катеріні Сірлак, яка аналізує цю п’єсу в соціально-фройдівських категоріях, навпаки, видається, що “Шекспір прагнув не просто відтворити інституціоналізовані взаємини влади [батька над дитиною, чоловіка над жінкою, пана над слугою] в сучасному йому суспільстві (чи, тим більше, обстоювати їх), – натомість він поставив собі за мету показати їх у сатиричному світлі, і то в такий спосіб, щоб будь-хто з глядачів, на тому чи іншому аналогічному рівні, міг знайти у собі щось спільного із залежними й утискуваними персонажами” (p.128).
Тож підтримує Шекспір патріархальні суспільні стосунки, “романтизуючи” їх, чи не підтримує, “сатиризуючи” їх? Такий же різнобій тлумачень знаходимо у театральних і кінематографічних інтерпретаціях цієї п’єси, коли одні режисери викидають із тексту завершальну апологію патріархалізму, вкладену Шекспіром в уста колишньої бунтівниці, а другі, навпаки, додають нові, ще драстичніші способи її “патріархального” приборкування.
Квазідемократизм нашої доби часто породжує тлумачення, які, хоч не витримують жодної критики і не роблять честі їхнім авторам (не кажучи про честь Шекспіра), але в кінцевому результаті шкодять не тільки Шекспірові. Цей квазідемократизм називається тепер “політичною коректністю”. (Демократія базується на праві вибору між публічними голосами, політична коректність – на праві публічного голосу, незалежно від того, що він говорить, лиш би в коректній щодо ближнього формі.)
Лінда Буз тремтить від обурення, описуючи жорстокі звичаї XIII-XVIIст., коли різнояких порушників громадського порядку і спокою (серед них, злоязиких жінок-scolds та ремісників, що обманювали своїх клієнтів) карали публічною ганьбою й фізичними знущаннями (“Prudent Antiquity, that knew by Shame / Better than Law, Domestic Crimes to tame”, ibid, p.16). –і дані, які вона зібрала з різних джерел, що дійшли до нас через сотні років, в т.ч., з етнографічного трактату головного лікаря Чеширської психічної лікарні XIXcт., констатує, що сучасні йому жінки уже не потребують подібного приборкання, бо голоси у них змінилися, згідно з Шекспіровими “передбаченнями”: “Her voice was ever soft, gentle and low; an excellent thing in woman” (ibid). Лінда Буз подає голос за цих “уже приборканих” жінок, показуючи, якими саме педагогічними методами загрожене ними патріархальне суспільство добилося-таки бажаного порядку і спокою.
Її напарниця в дослідженні історії жіночого приборкування, Катеріна Сірлак, демонструє різкий поворот до прогресу, який стався в демократичному XXст., коли бунтуюча жінка повернула собі право публічного голосу. Голос антипатріархального протесту, який подає під кінець п’єси досі слухняна Б’янка, улюблена дочка Баптісти, бачиться дослідниці “найоптимістичнішим знаменням” у цій п’єсі. Сама ж вона, не моргнувши оком, з поважною науковою міною перефройджує Фройда, проголошуючи, що любов батька до дочки (Баптісти до Б’янки, Просперо до Міранди) є придушеним виявом батьківського інцестуального потягу. Подібними одкровеннями і відповідною патосексуальною термінологією рясніє добра третина критичних праць, що публікуються і в даному шекспірівському щорічнику (з підзаголовком “A Selection of the Year’s Most Noteworthy Studies of William Shakespeare’s Plays and Poetry”) і в усіх інших шекспірознавчих збірниках, не кажучи про десятки окремих монографій, кожна з яких друкується за гроші і під вивісками солідних наукових інституцій, на папері найвищої якості з 250-річною гарантією.
Відвага вводити мат, секс і брутальність в художню літературу, на сцену й екран вважається вищим досягненням демократії в нашому сексуально просвіщенному столітті, а право проголошувати мовою наукового мату і пропагувати істини, сумнівні не лише з точки зору патріархальної моралі, вважається нині “політично коректним”. Чуття сорому й відповідальності за зміст, мету й наслідки публічного виступу до “політичної коректності” відношення не мають; усе це – пережитки патріархального суспільства. Головне, як вважає Катеріна Сірлак, – це “дати вираз інстинктові бунту, повстаючи проти репресивного соціального й морального режиму, режиму, який диктує тиранію мистецтва над природою, закону над енергією”. Тому Шекспірова “мистецька” Катаріна для сучасної дослідниці є “символом опору знецінених компонентів культури, зокрема жінок (а за аналогією також дітей і нижчих класів) ідеологіям, що традиційно утискують та обмежують їх” (ibid, р.125). Справжня культура, згідно з логікою дослідниці, має полягати в культивуванні права вільного виразу будь-яких природних інстинктів та енергій. За цією ж логікою, і за дефініцією “політичної коректності”, таке ж саме право виразу своїх інцестуальних, владчих та інших брутальних інстинктів у сучасному неокультурному суспільстві мають ті ж самі патріархи – пани, батьки і чоловіки. Й одні, й другі використовують це право (див. з початку абзацу), диктуючи тиранію природи над мистецтвом, енергій над законом, аморальності над мораллю, безпринципності над принципами, індивідуальних чи групових смакових та інших патологій над суспільним здоров’ям. Що проявляється, зокрема, в тиранії самої ідеології під коректною назвою “політична коректність”, яка останнім часом стала на Заході вимогою суспільної поведінки6.
Моя думка може здатися поверховою й упередженою, але, схоже, я поділяю це упередження з іншими, – принаймні з Франком Кермодом, рецензентом 22-го тому Кембрідзької серії “Студії ренесансної літератури та культури”, в якому надрукована монографія Хізер Джеймс “Шекспірова Троя” (James, Heather. Shakespeare’s Troy: Drama, Politics and the Translation of Empire. Cambridge, 1997. – 283p.) Паралельно Кермод рецензує ще дві монографії цієї серії, автори яких – американські учені, що досліджують літературу XVI-XVII ст. як джерело інформації про тогочасні суспільні стосунки в категоріях “роду7, влади та сексуальності”, і дає їм загальну оцінку.
В своєму безсоромному застосуванні відразливого професійного жаргону ,як також і в інших моментах, Кембрідзька серія чесно відбиває характер наукових студій ,що їх проводять і підтримують, та вимагають у наші дні у відділеннях літератури багатьох американських університетів. Студії ці не у всьому варті зневаги; під всім отим мовним позерством і врочисто виголошуваними дурницями можна деколи натрапити на жменю добрих, старих і корисних знахідок, що могли б бути описані у добрий, старий і корисний спосіб; однак модерна подача – характерна особливість специфічно американського, не надто привабливого для інших стилю наукових досліджень. Тому не може не видатися дивиною, що увесь цей захід – намагання видозмінити студії ренесансної літератури, застосовуючи теоретичний підхід до історії з визначальним ухилом у проблеми “роду, влади та сексуальності” – одержав спонсорську підтримку одного з найбільших британських університетських видавництв, без чиєї верховної санкції ці книжки дістали б набагато вужче поширення8.
Загалом “теорія”, як вважає рецензент, покликаючись на думку ще іншого, “вже пережила свою тріумфальну фазу”, але дещо в ній пережило і її занепад – “мовна розпущеність, яку було називали сміховинною [ludic], а нині трактуються цілком усерйоз” (ibid). Автор рецензованої “Шекспірової Трої” так само всерйоз, відкинувши усяку “мальовану риторику”, з шекспірівською відвагою обстоює ущемлювані століттями жіночі права, зокрема протестує проти традиції гвалтування жінок в петрарківському стилі (започаткованої ще в “Пісні пісень”), коли поети насильно відбирали жіночу красу й обертали її у вірші. Зате поет Шекспір у цій інтерпретації (приблизно так само, як в Катеріни Сірлак) постає революціонером-демократом, оборонцем всіх ущемлених проти всіх сильних, – в тому числі, проти найвищих і найсильніших. Свій знаменитий монолог Улісса про лад у суспільстві Шекспір, виявляється, написав лише для того, аби відвернути увагу влади від своєї грандіозної тираноборчої літературно-політичної програми.
Гарольд Блум відносить всі окреслені вище теоретичні напрямки, в які групуються його колеги з американських університетів, до однієї школи – “школи обурення” [the School of Resentment]. Єдиним принципом, з яким слід підходити до оцінки будь-якої літературної і насамперед шекспірівської спадщини він вважає принцип естетичний і наполягає на потребі “відновити наше розуміння літературної особистості та поетичної автономії”9. З двох естетичних (еліотівських у своїй основі) шкіл – неокритиків та міфокритиків, перша, визнаючи “поетичну автономію” твору, свідомо абстрагувалася від “літературної особистості” його автора10; друга взагалі не визнає нічиєї і ніякої особистості чи автономії: літературний твір цікавить міфокритиків остільки, оскільки він вписується своєю оповідною (міфологічною) структурою в єдину автономну надструктуру Великого Культурного Міфу. За подібними оцінювальними підходами бачиться, як справедливо зазначає автор книги “Shakespeare among the Moderns”, намагання визначити цінність Шекспірової поетичної спадщини в критеріях капіталістичного ринку, як більшу чи меншу естетичну вартість – самодостатню (позаісторичну й незмінну) чи порівняльно-ринкову” (в контексті світової міфокультури)11. При цьому право на визначення “вартості” все одно залишається за критиками – своєрідними біржовиками від естетики, а в самому намаганні обов’язково знайти для творів і творчості Шекспіра якісь конкретні “наліпки”, щоб помістити їх на конкретну поличку у світовій шафі духовних надбань (хай і в самому центрі “західно-європейського канону”, де впевнено ставить Шекспіра Гарольд Блум), і виражається отой раціональний – по суті своєй, утилітарний – підхід до духовного життя, що його ще не на світанку капіталістичної ери задекларував Шекспірів сучасник Френсіс Бекон, визначивши утилітарність розумової праці як суть і критерій прогресу.
Про те, що сучасні розуми негласно вважають себе прогресивнішими (читай: розумнішими) від своїх попередників (на тій підставі, що народилися після них і користають з їхніх набутків), свідчить переосмислення і, відповідно, переозначення традиційних термінів, якими донедавна означувалися в історії європейської культури періоди від раннього Ренесансу до початку ХХст. Сам термін “Ренесанс” тепер вважається “ґендерним” (класифікативним) та “елітарним”, і його замінюють немудро скалькованим нами терміном “ранньомодерний”; тобто доба Шекспіра мислиться як “дитинство” доби, що завершилася “розквітом” у ХХ ст. Десь у 60х рр. (після “сексуальної революції”) “модерна доба” закінчилася, і сучасні уми, називаючи себе “постмодерністами”, вважають, що мислять уже по-новому. Проте, як видається, нова фаза “дитинства” не передбачає “ходіння до школи батьків” задля сумлінного вивчення і засвоєння батьківської спадщини, – західний постмодернізм полягає лише в знаходженні й освоєнні такої інтелектуальної ніші, де можна як завгодно довго бавитися власними фантиками, дотримуючись принципу “політичної коректності”: бався сам і не заваджай іншому.
Для такої забави Шекспір – просто розкішна іграшка: досить лише гуртом визнати, що у нього немає ніяких опіній і цінностей, ніякої філософії, теології, метафізики чи етики, і зовсім не так багато політичної теорії, як йому приписують, а вперте докопування до суті його моральних засад є лише симптомом хворобливої потреби в “моральному комфорті”, яка збиває з пуття літературознавчу науку (див. прим.1). Тому й не дивно, що при потужному потоці шекспірознавчої літератури, який безперервно виливається на книжковий ринок12, регулярному функціонуванні цілого ряду періодичних шекспірівських видань, конференцій та фестивалів, ніякої полеміки довкола Шекспіра, фактично, не ведеться: ніхто нікого не спростовує, не уточнює, не заперечує, жодна нова знахідка, фактично, не береться до уваги13, а величезний материк шекспірознавчих праць, кількісно розростаючись, і далі залишається пливучим та млистим, – таким собі Сарагосовим морем, в якому заштилюються судна індивідуальних наукових і режисерських інтерпретацій, одна “оригінальніша” за другу14.
Єдина можлива опора для цього материка – “літературна особистість” автора (немислима без його просто особистості), Шекспір як людський і поетичний феномен, з його способом мислення, бачення і виразу, з тим якраз, чого цурається постмодерністична думка – його естетикою, етикою і філософією, – якщо взагалі можна говорити про роздільне існування цих категорій у Шекспіра. Звичайно, для конструктивної праці в цьому напрямку треба зібрати більше біографічних фактів, тому реконструкцію біографії Шекспіра годі вважати закритою темою, – при тому морі текстів, які він залишив15. Так само вимагає ревізії хронологізація шекспірівського канону, – укладався він майже виключно за екстралінгвальними даними, а такий визначальний фактор як психологія творчості не враховувався зовсім16.
Про естетику, етику й філософію Шекспіра треба судити на основі не відповідних теорій, вибудуваних пізнішими критичними умами, а тільки всього масиву Шекспірових текстів, аналізуючи їх у послідовності їхнього написання, на тлі сучасного йому життя й духовної спадщини його великих попередників, яку він свого часу сам критично переглянув, вступивши з ними в інтелектуальне змагання. Ґрунтовно проведені дослідження літературних джерел, які прислужилися йому для власної творчості, лежать, фактично, мертвим вантажем, – до них звертаються тільки автори передмов до нових видань Шекспіра і шекспірознавці-дослідники політичної історії. Тоді як аналіз найменших деталей у відборі й організації джерельного матеріалу, пошук мотивації окремих змін, внесених у фабулу і характеризацію персонажів, підкаже й загальну свідому мету, заради якої вони вносилися, і прояснить сенс багатьох із тих незбагненних “недоречностей”, які знаходять і “виправляють” у текстах Шекспіра.
Під таким самим оглядом варто аналізувати формальні поетичні й драматургійні засоби – традиційні і власні, новаторські, – до яких вдавався поет. Для прикладу, в “Приборканні норовливої”, що викликає такі суперечливі різночитання, є один структурний елемент, який і надає цій п’єсі конкретного ідейного спрямування, – а точніше, ідейного обрамлення: головний сюжет “приборкання норовливиці” вкладений у мінісюжетну “рамку” простолюдина-п’янички Кристофора Слая й означується в кінці п’єси як сон-мрія цього “халіфа на час”17.
(Цю драматургійно-тематичну рамку добачає Катеріна Сірлак, але трактує її лише як розширення патріархальної теми в характерній для сміхової культури традиції “світу навиворіт”, – хоча в такому випадку це була б просто ще одна варіація на цю ж тему: взаємини пана й слуги, в подібному ключі, висвітлені і в головному сюжеті – в лінії Люченціо, Траніо та батька Люченціо.)
А водночас ця незвична рамка свідчить про кілька дуже суттєвих речей: 1) сам факт її введення говорить, що її автор свідомо володів матеріалом, нею охопленим; 2) те, що Шекспір подав історію “приборкання непокірних” жінок, дітей і слуг як зразок суспільної поведінки для п’яниці-простолюдина, свідчить, що адресував він цей зразок конкретній публіці, яка наповнювала партер єлизаветинського театру – найнижчим суспільним станам (чоловіки цих станів приборкували своїх неслухняних жінок і дітей методами далеко брутальнішими, аніж показані у цій “романтизованій версії”); 3) те, що типізована історія взаємин між представниками класу “панів” подана як сон представника класу “слуг” і водночас як цілком прийнятний для останніх зразок реальної поведінки, вказує, що Шекспір не гірше за Фройда усвідомлював, що причини ієрархізації суспільних стосунків на різних рівнях – міжстатевому, родинному та класовому – кореняться в глибинах людської психіки; тож, замість міряти Шекспіра пошекспірівськими – фройдівськими і постфройдівськими – психоаналітичними мірками, варто б спочатку визначити параметри, з якими підходив до людської свідомості й підсвідомості сам Шекспір.
Для цієї мети напевно прислужиться функціональний аналіз подібного обрамлення, в яке вписаний “Сон літньої ночі”; варті такого ж аналізу всі інші сни в інших п’єсах, як також всі надприродні з’яви і згадки про них18. Безумовно, в центрі уваги таких досліджень повинні стати його любовні сонети – самоаналіз поетової душі.
Факт, що Шекспір у своїй любовній ліриці віддав абсолютну перевагу сонетній формі, говорить, що для виразу його почуттів була конче потрібна внутрішня драматична напруженість, влас-тива цій формі. Двоциклова форма цілого сонетарію відбиває цю ж саму діалектичну напругу, якій поет надає антагоністичного характеру, при чому два об’єкти його любові протиставляються не лише за “ґендерною” належністю до різних статей (це додатково демонструє 144 сонет). якщо свою “неконвенціональну” (“бісексуальну”) любов сам поет трактував в отакий неконвенціональний спосіб – протиставляючи одне одному два її об’єкти, що ворогують в його душі, люблячись поза нею, – то годі й трактувати її конвенціонально, як звичайний бісексуалізм. Оригінальність “універсального” поета напевне полягала не тільки і не стільки в оригінальності змісту його сонетної поезії (бісексуальна любов), скільки в оригінальності її виражальної форми, де бісексуальність є лише однією з ряду формальних характеристик.
Для дослідження Шекспірової поетики досить цілком звичайних, загальновідомих методів аналізу його тропів, що, без сумніву, були тропами оригінальними (замість дошукуватися, в чому ж полягає їх оригінальність, їх підганяють під відомі кліше, міняючи пунктуацію, лексику, виділення слів великою буквою чи курсивом). Без сумніву, використовував він свої незвичайні тропи не лише в сонетах, – дослідження символіки поетичних образів у всьому масиві його текстів не може не принести результатів, корисних для розуміння Шекспірової філософії (зокрема цікава під цим оглядом тема очей і розуму, яка “нудить” декого його з дослідників, див. вище). Без сумніву, період, коли Шекспір писав свої любовні комедії, безпосередньо пов’язаний із його сонетною любовною творчістю, тому паралельне дослідження сонетів і драматичних творів та поем, написаних разом з комедіями, не може не поглибити розуміння і самих сонетів, і цих та інших творів, в цілості і кожного зокрема.
Про те, наскільки мало зроблено в галузі цілком традиційного аналізу Шекспірових текстів, говорить оцінка книги Гелени Вендлер “Мистецтво Шекспірових сонетів”19, що з’явилася серед інших в кінці минулого року: “Це – епохальне, новаторське дослідження, яке мало б стати знаменням нової ери в літературознавстві”20. Її новаторство, як виявляється, полягає в застосуванні “старого, доброго і корисного способу” читання поезії: “Найвищим достоїнством Гелени Вендлер як літературознавця є її вміння писати якби зсередини вірша, – так наче вона присутня при його творенні. Те, що вона подає оригінальний текст Кварто поруч із модернізованим його варіантом, уможливлює радикально нове його сприйняття: ми читаємо кожен вірш двічі й усвідомлюємо, що фактично Шекспір написав 154 сонети, кожен з яких всі наступні видавці переписували по-своєму”21.
“Бувають моменти, коли ми ясно усвідомлюємо, що в міру того, як старіє наше століття, читати в глибину стає дедалі важчою справою. Чи винні в тому засоби масової інформації, а чи інші спокуси хаотичного віку, але факт фактом, що навіть еліта поволі втрачає здатність до зосередженого читання. Моє покоління ще не зовсім її втратило, однак у молодших ця здатність явно пішла на ущерб22. Чи не має відношення до всього цього той факт, що мені було сорок років, коли я вперше придбав телевізор? Не можу сказати напевне, але іноді думаю собі, чи покоління літературознавців, яке віддає перевагу контекстові перед текстом, не засвідчує тим самим, що не має терпіння читати в глибину23.
Говорячи про Шекспів розум як про “горизонт, поза який наш сьогоднішній зір не сягає”24, Емерсон-філософ використав начебто всім зрозуміле образне кліше. А однак, коли вдуматися, образ цей не вкладається в уяві. Все залежить від точки, з якої дивиться наше око на ту лінію Шекспірового горизонту, поза яку не може сягнути. Чи воно дивиться зсередини, якби поглядом Шекспіра бачачи все, що охоплене цією лінією, та не може заглянути за її межу? (Цього не міг зробити і сам Шекспір – заглянути поза власний горизонт.) А чи око наше знаходиться зовні кола, окресленого цією лінією, і не здатне прозирнути в середину його й поза нього, начеб те коло – зачароване?
Саме на таку точку зору – зовнішню щодо свого об’єкту – стає раціонально мислячий дослідник, який прагне неосяжне (“універсальне”) коло Шекспірового розуму охопити своїм поглядом і дати оцінку тому, що бачить – як автономному колові, чи в порівнянні з іншими колами і кільцями, на фоні того чи іншого пейзажу. Така оцінка ніколи не може бути правдивою і безсторонньою (хоч може бути неупередженою, навіть цинічною), і користі для читачів-недослідників з неї аніякої – бо і оцінки, й описи їх безконечно множаться разом з оцінюючими суб’єктами, – байдуже, чи вивчають вони свій об’єкт під мікроскопом чи через телескоп.
Цінність Шекспіра очевидна і додаткових означень нині не потребує. А вивчення тих живих пам’ятників його духовної культури, які він нам лишив, доцільне й корисне з однієї точки зору – зсередини. Не по-своєму побачити збоку й по-своєму оцінити Шекспірів світ, а побачити світ Шекспіровими (теж суб’єктивними) очима і донести до інших це бачення – саме так я розумію сенс і кінцеву мету шекспірознавства. Пізнання Шекспірового ракурсу світобачення буде водночас пізнанням самого світу – розширенням власного горизонту в напрямку тієї межі, якої сягало його око.
Врешті-решт, він був людиною – як кожен з нас, тож і його горизонт доступний пізнанню. Для цього справді треба часу, бажання, терпіння, сумлінності і слухання одне одного – всього того, чого вимагають у старій добрій школі. А об’єктом вивчення має бути насамперед Шекспірове слово: у ньому вся його душевна краса і цінність – його естетика, етика, політика, філософія й теософія.
SLY. Sim, gi’s some more wine. What, ‘s all the players gone? Am not I a lord?
TAPSTER. A lord with a murrain! Come, art thou drunken still?
SLY. Who’s this? Tapster? O Lord, sirrah, I have had
The bravest dream tonight that ever thou
Heardest in all thy life.
TAPSTER. Ay, marry, but you had best get you home,
For your wife will course you for dreaming here tonight.
SLY. Will she? I know now how to tame a shrew.
I dreamt upon it all this night till now,
And thou hast waked me out of the best dream
That ever I had in my life. But I’ll to my
Wife presently and tame her too,
An if she anger me.
TAPSTER. Nay, tarry, Sly, for I’ll go home with thee