Фоменко О.Г.
Прозаїчна версія “Ромео та Джульєтти”:
спроба лінгвопоетичного аналізу
Новелістика епохи Відродження була джерелом захоплюючих сюжетів для єлизаветинських драматургів. Настільною книгою Шекспіра вважається збірка перекладних новел “Палац насолоди”, у якій на суд англійського читача була віддана популярна на континенті історія про трагічну долю ідеальних закоханих. Її безпосереднім джерелом є французька версія П’єра Буато, котрий, у свою чергу, переказав італійську новелу Матео Банделло1.
Значний інтерес становить прозаїчний виклад будь-якого сюжету, що приваблював Шекспіра та його сучасників. Але перекладна проза ранньоновоанглійського періоду має і власну цінність. По-перше, не можна виключати численні переклади XVI ст. із загального процесу становлення текстоутворюючих норм. По-друге, відсутність словників та граматик рідної мови створювала труднощі і перекладачам і авторам оригінальних творів; спільними зусиллями вони робили внесок у створення якісної англійської прози. Нарешті, специфіка двомовної мовленнєвої діяльності, коли перекладач одночасно був і реципієнтом оригіналу і автором перекладу, вимагала від нього самостійних рішень щодо вибору мовних засобів адекватної передачі предметно-змістового наповнення оригіналу.
Складність аналізу мови художньо-прозаїчних текстів XVI ст. полягає в тому, що у той час, коли норми літературної англійської мови лише намічалися, цілісність змісту і форми могла досягатися тільки наявним арсеналом засобів. Значення слова розкривалося у тексті шляхом повторення, за допомогою паралелізму, за рахунок підтримування близькими за змістом словами та іншими засобами. Основною рушійною силою змісту вважався параграф2.
Враховуючи, що слово виконує комунікативно-інформаційну функцію залежно від контексту, ми спираємося на поняття образності, де змістом є художній образ, а формою – лінгвістичні й екстралінгвістичні засоби, що створюють його3. З цією метою у певній нарації у ієрархічній послідовності виділяються оповідні (наративні) категорії, яким приписується макроструктура, або загальний зміст тексту4.
Слід зауважити, що макроструктура не є єдиною глобальною структурою тексту. В оповідному типі тексту вона виводиться з опорою на універсальну суперструктурну схему, яка складається з ієрархічної послідовності оповідних категорій. За ван Дейком, суперструктурна схема розгортання нарації включає у себе Підготовку (Повідомлення і Співвіднесення із ситуацією), Наративну структуру, яка розгалужується на Сцену (Опис навколишньої обстановки і Орієнтація) та Досвід, який членується на Подію (Ускладнення і Розв’язка) та Інтерпретацію (Експлікація та Оцінка)5.
Наративні категорії наповнюються змістом, конкретним для даного тексту, шляхом застосування макроправил (опущення, узагальнення та побудова), в результаті чого формулюється пропозиція/макропропозиція, тобто семантичний висновок з інтерпретації слів, фраз, речень та послідовності речень. Семантичні висновки не тільки конкретизують зміст ідеалізованих наративних категорій, але й в усій своїй сукупності узагальнюються в об’єктивованій підсумовуючій темі цілого твору.
Лінгвістичними сигналами макроструктури є:
а) топікальність (підтримування у тексті присутності референтів, тобто учасників дії);
б) топікалізація (забезпечення єдності предмету мовлення/думки за допомогою основних понять, завдяки яким тема тексту розкривається);
в) когнітивне узагальнення (кореляція згорнутих узагальнених позначень ситуації, за допомогою яких експлікується ідеальна авторська модель)6.
Лінгвопоетичне тлумачення цілісності змісту і форми, яке спирається на макроструктурний рівень, дозволяє з’ясувати таку специфіку ранньоновоанглійської художньої прози, як підтримування змістової єдності спільними поняттями, а не ключовими словами, як це зазвичай відбувається у сучасній прозі.
Цікаво, що у даній прозаїчній версії про Ромео та Джульєтту окремі макропропозиції видобуваються з тексту ретроспективно у готовому вигляді. Розповідь монаха Лоренцо, звинувачуваного у вбивстві, містить позначення Сцени (зародження кохання Ромео та Джульєтти) та Ускладнень (таємний шлюб, сутичка, вигнання Ромео, загроза, що нависла з приводу шлюбу з Парісом). Ймовірно, у свідомості автора XVI ст. суперструктурна схема прямолінійно співвідноситься з макроструктурою: автор просто викладає послідовність подій, прагнучи бути “правдивим”.
Аналіз новели на макроструктурному рівні показав, що її загальний зміст визначається на перетині таких змістових компонентів, як гармонія, дисгармонія та їх баланс, позначений у тексті номіналізацією примирення. Макроструктура витворюється у русі до повної внутрішньої і зовнішньої гармонії шляхом подолання протиріч між внутрішньою гармонією (кохання) та зовнішньою дисгармонією (ворожнеча).
У Підготовці подано вихідний стан речей: зовнішня дисгармонія (ворожнеча рівних за знатністю родин, ворожнеча, закорінена давньою звичкою) і дисгармонія внутрішня (типове для канонів зовнішньої гармонії залицяння привабливого, знатного, освіченого спадкоємця з ворогуючої родини до дами із дружньої родини, яка, проте, відхиляє його закоханість або ж через наявність у її серці іншого об’єкта, або через природну холодність душі). У Підготовці розробляється поняття дисгармонії: ворожнеча (зовнішня дисгармонія) і неподілене кохання (внутрішня дисгармонія). Напрошується семантичний висновок: Ромео тому спочатку помилився у виборі дами серця, зустрівши Розалінду, що через ворожнечу Монтеккі й Капулетті він просто не мав можливості познайомитися з Джульєттою.
Сцена формується у процесі поступового руху двох видів дисгармонії до гармонії. Зовнішня дисгармонія послаблюється елементом зовнішньої гармонії: добре знаючи, що незваний гість Ромео бере участь у веселощах, Капулетті роблять вигляд, що нічого не сталося: вони, аби не псувати собі свята, неначе дають собі можливість на час свята забути про стару традицію. Внутрішня дисгармонія переростає у внутрішню гармонію (закоханість у даму з дружньої родини виліковується новим, свіжим, всеохоплюючим коханням, яке виникло з першого погляду між двома представниками ворогуючих родин). Семантичний висновок: ворожнеча для кохання є чужою, оскільки внутрішня гармонія заперечує дисгармонію зовнішніх обставин.
Події (таємний шлюб, смерть Тібальта, вигнання Ромео, загроза примусового шлюбу з батьківської волі) вирішують конфлікт між внутрішньою гармонією та зовнішньою дисгармонію. Сердечний потяг має увінчатися повною гармонією – таїнством шлюбу, але цей елемент зовнішньої гармонії в умовах зовнішньої дисгармонії може бути тільки таємним. Шлюб перетворює Ромео і Джульєтту на представників дружніх та, одночасно, ворожих родин (дружба за шлюбом, ворожнеча за приналежністю). Зовнішня дисгармонія похитнулась. Внутрішня гармонія в особі закоханих вступає в боротьбу з дисгармонією зовнішнього світу: Ромео, за шлюбом родич Тібальта, прагне втихомирити останнього дружньою порадою; Джульєтта прямо заявляє, що у неї “один бог, один чоловік, одна віра”. Компромісу бути не може: внутрішня гармонія є носієм нових віянь, а зовнішня дисгармонія веде назад, до старого, ладу, що відходить. Їхній баланс віднаходиться у гармонії нового типу, повній гармонії, при якій все є прекрасним та досконалим. В авторському тексті слово “гармонія” жодного разу не зустрічається: гармонія визначається у зовнішньому вчинкові та внутрішній довершеності гарної, доброчесної та благородної натури.
Топікальність вичленовується з номінативних ланцюжків, об’єднаних позначеннями головних персонажів. Топікальні елементи, які підтримують присутність Ромео та Джульєтти, є обмеженими: основним способом їх перейменування обирається повторення власного імені. Ввівши у Сцені найменування “двоє закоханих”, автор у подальших категоріях уточнює його розширеним повторенням. Ведучим топікальним елементом слід вважати словосполучення two poor passionate lovers, у котрому кожний компонент відображений у відповідних частинах тексту: двоє закоханих виділяються з двох ворогуючих сімей, причиною їхньої смерті стають двоє відданих їм людей, П’єтро і Лоренцо, вони вдвох у внутрішній гармонії і протесті проти зовнішньої дисгармонії; прикметник poor повторюється в інших топікальних елементах (poor pucelle), а також притягує до себе близькі за змістом найменування (miserable/ infortunate/ woeful Julietta, her grief and discontented mind, his heavy tragedy); прикметник passionate є кореневим повторенням іменника passion(s) з авторського вступу до Підготовки, він уточнюється з різних боків близькими поняттями (tender/ troubled heart, the heart’s breach, burnt with love, violent fire, tempest, flames, pain, wound, lively sparks, change of colour, joyful minds, incredible satisfaction, pleasures); іменник “закохані” є кореневим повторенням love з авторського вступу та loving (bodies) з Розв’язки, до нього також притягується ряд понять (the most fortunate/ miraculous/ poor/ perfect – визначення закоханих; his life and death – Джульєтта для Ромео; her great affectioned friend Romeo – Ромео для Джульєтти; dear lord and loyal husband Romeo – нерозривність уз взаємного кохання).
Як ми бачимо, будь-яка асоціація перетворюється на сутнісний зв’язок, стилізуючи ідеальних закоханих: 1) поняття “двоє” ізолює закоханих від решти світу (двоє молодих людей у розквіті юності пожертвували нею заради захисту довершеного кохання); 2) поняття, позначене poor, характеризує Ускладнення, у яких нагромадження фатальних випадковостей робить земне щастя неможливим; 3) за допомогою поняття, що позначене рassionate, розкривається ренесансне розуміння кохання – що є коханням усім єством, без залишку, коханням, подібним до вогню, полум’я, бурі, таким, коли все є свіжим і новим – і сум’яття душі, і солодка тривога серця.
З топікальним елементом “закохані” стикається топікалізація “кохання” (кохання обростає епітетами – strong, vehement і fervent; виводиться мета справжнього кохання – кохати, шанувати, служити дамі серця; називаються симптоми кохання, наприклад, fire, joy і satisfaction; кохання входить до асоціативного ряду поняття “дружба”: entire/ rare/ perfect amity). Топікалізація “кохання” протиставляється топікалізації “ворожнечі” (антиподи amity та enmity).
Топікалізація “кохання” і “ворожнечі” простежується у всіх ланках макроструктури, тобто є наскрізною. Поняття “кохання” постійно проникає у топікалізацію “ворожнечі” у вигляді поняття “примирення”: у Підготовці правитель Верони думає про примирення сторін; в Ускладненні “таємний шлюб” мудрий Лоренцо, думаючи про примирення ворогуючих сторін у союзі Ромео та Джульєтти, вінчає їх. У Коді примирення відбулось, але не завдяки мудрості та пораді, як очікувалось би у новому дусі, а ціною небаченого за силою кохання – кохання, що повстало проти старого способу життя, коли сімейні чвари були справою звичною, а батьківська воля – законом.
Поняття “кохання” топікалізується у ряді слів, які повторюються у різних оповідних категоріях:
1) прикметник perfect вживається в авторському обрамленні історії (авторський вступ rare and perfect amity і Кода entire and perfect amity), у Сцені, яка символізує красу (all perfection), в Ускладненні як атрибут нав’язуваної батьківської волі (perfect alliance). Хоча слово “кохання” жодного разу не зустрічається у тексті з епітетом “ідеальний”, “довершений”, таке словосполучення виявляється у ланцюжку топікальних елементів, якими позначений Ромео у вустах Джульєтти (perfect lover). Досконалість дружби і досконалість носія гармонійного кохання протиставлені “ідеальному” в очах суспільства шлюбові з волі батьків, усупереч сердечному потягу;
2) ідеальне почуття оформлюється тріадою “to love, serve, and honour” в Ускладненні “таємний шлюб”: проводиться межа між залицянням згідно канонів рицарського кохання, як у Підготовці (служити і шанувати), і коханням нового типу, де на перше місце висувається поняття “кохати”;
3) повторення слів поля “кохання” у Підготовці і Сцені з прикметником “новий”: fire у Підготовці – new fire у Сцені (закоханість і кохання); new wound (кохання з першого погляду), new favour (вияв почуття); new tempest (сум’яття почуттів). За допомогою прикметника “новий” підкреслений перехід від закоханості, яка легко виліковується, до всепоглинаючого кохання. Окрім того, “нове” кохання посилює поняття ancient drudge. Нарешті, new є синонімом young: нове, свіже, молоде почуття, яке виникло усупереч усьому, оновлює уявлення людини про світ, про своє місце і призначення у ньому.
Як зазначалося вище, основним у топікалізації “ворожнечі” слід вважати поняття, яке позначене словом enmity. Його три словникових синоніми (discord, hatred, malice) зустрічаються у Підготовці і Сцені, де повідомляється про дві ворогуючі родини і про ту дивну легковажність, з якою на час веселощів Капулетті забуває про синдром ворожнечі, дозволивши знайомство “сина смертельного ворога” зі своєю дочкою.
“Ворожнеча” топікалізується близькими за значенням поняттями: порушення суспільного спокою (disorder), вияв ворожнечі (quarrel, conflict), види сутичок (fray, slaughter, fight, assault). У Коді “ворожнеча” узагальнюється словосполученням ancient drudge та словом choler.
Порівнюючи головний топікальний елемент two poor passionate lovers з поняттями топікалізації, що його декодують, можна побачити, що прикметник poor вбирає у себе все те, що топікалізується у “ворожнечі” (через ворожнечу родин довгий час Ромео не мав можливості познайомитися з Джульєттою – єдиною гідною його серця дівчиною; вони зустрілися лише завдяки чистій випадковості; усупереч ворожнечі закохалися не знаючи імен один одного; кохання з першого погляду відрізало шлях до відступу; необхідність приховувати шлюб привела до сумного кінця). Слово passionate розкриває відтінки нового, гармонійного кохання: солодка млість, бажання бути разом, радість у шлюбі, бажання поєднати свої долі. Контраст полярних виявів людських емоцій – ідеального кохання (passionate) і безглуздої ворожнечі (poor) – стає неначе глузуванням над меланхолією – саме такий діагноз ставлять лікарі нібитовмерлій Джульєтті. Наскільки далекою від цього є її смиренна меланхолія, спричинена таємним шлюбом, розкриття якого могло бути жорстоко покаране.
Переходи від однієї наративної категорії до іншої передаються когнітивним узагальненням: these things у Підготовці узагальнює вихідний стан речей (ворожнеча між родинами), that service у Підготовці – становище сердечних справ Ромео (виліковна закоханість); задля подолання that service у Сцені Ромео йде розважитися на вечірку, незважаючи на these things (which), де потрапляє у сіті справжнього почуття (this amorous labyrinth); тепер, уже разом, в Ускладненні “таємний шлюб” закохані приймають рішення поєднатися у шлюбі (determination), але подальші Ускладнення призводять до misfortune і plight; усі Ускладнення сумуються у реченні while these things thus were done, а вся історія позначається як низка подій (these events), з котрих утворюється обрамлення зі strange accidents, що є наявним в авторському вступі.
Таким чином, сигнали, які забезпечують загальний зміст на макроструктурному рівні, не лише служать розкриттю теми твору, але й утворюють між собою єдність. Лейтмотив примирення стає об’єднуючим. Він трансформується у номіналізацію (узагальнення reconciliation) шляхом кореневого повторення дієслова. Дана номіналізація є способом подолання ворожнечі, засобом встановлення миру, новим розумінням шляхів вирішення протиріч.
Внутрішня гармонія (“кохання”) через примирення (баланс кохання та ворожнечі) анулює зовнішню дисгармонію (ворожнечу). “Кохання” рухається від гармонії внутрішньої (perfect amity, perfect lover) до гармонії зовнішньої (reconciliation), тобто завдяки коханню віднаходиться повна гармонія (у горі колишні вороги разом). “Ворожнеча” рухається до “кохання” також через примирення і, врешті-решт, заперечується. Але “ворожнеча” цікавить автора як феномен, котрий віджив, він топікалізує її майже без повторень, ніби роздумуючи над можливими формами її прояву, з якими ренесансне розуміння життя несумісне. Навпаки, не маючи достатньо засобів, аби розкрити усю гаму почуттів Ромео і Джульєтти, автор топікалізує такі елементи, у яких розкриваються складові взаємного кохання, тобто все те, що утворює поняття “нового кохання”.
Вищесказане дозволяє тепер сформулювати підсумовуючу тему історії у загальному семантичному висновку: Reconciliation of two alien houses by two passionate, perfect lovers. Підкреслені слова показують, що основними поняттями для створення образності у дослідженому творі слід вважати: гармонію зовнішню (= світ), двоє як носій протиріччя (вороги) і кохання, пристрасність (ренесансне розуміння кохання), досконалість (повна гармонія, подібна до античних взірців). Усі ці поняття розкриваються на прикладі ідеальної пари закоханих сердець.
Отже, повторення слів на макроструктурному рівні виявляються як носії понять – у їх взаємопоєднаності розкривається тема і виводиться образність. Об’єктивований сигналами цілісності (топікальністю, топікалізацією та когнітивним узагальненням) зміст суб’єктивно інтерпретується як описання одного з видів повної гармонії.