Коломієць Л.В.
Шекспірові драми в перекладах П. Куліша крізь призму романтичної перекладацької школи.
У статті вперше розглядається крізь призму етики та естетики романтичної концепції перекладу перекладацька шекспіріана Пантелеймона Куліша як цілісне явище романтизму в західноєвропейському контексті. Зокрема, аналізується текст перекладу «Гамлета» з погляду системи перекладацьких прийомів, націлених на втілення романтичного ідеалу перекладу.
В статье впервые рассматривается сквозь призму этики и эстетики романтической концепции перевода переводческая шекспириана Пантелеймона Кулиша как целостное явление романтизма взападноевропейском контексте. В частности, анализируется текст перевода «Гамлета» с точки зрения системы переводческих приемов, нацеленных на воплощение романтического идеала перевода.
The article for the first time deals with Panteleimon Kulish’s translations of Shakespeare’s dramas as an integral phenomenon in the light of ethics and esthetics of the romantic conception of translation in the Western-European context. In particular, the translation of “Hamlet” is being analyzed from the point of view of a system of translational techniques aimed at the realization of the romantic ideal of translation.
Інтелектуальна зорієнтованість Пантелеймона Куліша на європейську літературу поряд з його романтичною залюбленістю в самобутню українську етнічну культуру й свідомістю свого письменницького обов’язку перед нею дозволяють розглядати його творчість як потужне явище інтелекту (не пригладжуючи його внутрішніх суперечностей) у питомому європейському контексті романтизму. На органічне зростання Куліша з європейського романтичного ґрунту вказував, серед інших, і відомий літературознавець та перекладач, редактор-упорядник збірника «Самі про себе: Автобіографії видатних українців ХІХ-го століття» (1989) Юрій Луцький, мовлячи зокрема, що «…Кулішеве «культурництво» мало романтичні риси à la Руссо. З Ґете є певна спорідненість через спільну свідомість потреби досягнень для своїх народів»1.
На своєрідності Кулішевого поетичного письма з погляду ідеї переплавлення в одне ціле протилежних мовних стихій – архаїчно-книжної і народно-розмовної – акцентував М.К.Зеров: «…Староруська (українська) літературна мова, відроджуючись, має синтезувати здобутки старої книжної мови і вимовні ресурси мови народнопоетичної. З цих міркувань намічається і шлях мовних шукань Куліша»2.
Важливо, що типологічна приналежність Куліша-перекладача до романтиків виявляється не тільки (і не стільки) в його відданості народній мові, якої, до речі, пізній Куліш, за поміченням Івана Франка «відцурався», про що ми дізнаємося з Франкової передмови до Кулішевого перекладу «Чайльд Гарольдової мандрівки» Дж. Г. Байрона3. Поряд із гострою критикою псевдоархаїчного, зросійщеного елемента в мові Кулішевих перекладів, Франко високо оцінює їх як найвищий прояв його пасіонарної особистості, стверджуючи, що «і в тій праці він дав нам образ своєї енергічної індивідуальності, в тім, може, найподібнішій до Байрона, що де б не був, у якім перевдязі, в якій ролі не виступав би, все і всюди був самим собою і не вмів бути іншим»4.
Отож, Іван Франко, попри всю неоднозначність своїх оцінок перекладацької діяльності Пантелеймона Куліша, потрактовує її передусім як свого роду символічний бунтарський жест, як типово романтичний героїчний акт. Саме в такому, автентичному, ракурсі її й доречно розглядати: в ракурсі романтичної естетики та романтичної перекладацької етики.
Стратегія на очужинення перекладу (т.зв. «форенізуюча» стратегія), що сформувалася в надрах німецької культури класицистичного та романтичного періодів, уперше була викладена як перекладацька концепція 1813 року Фрідріхом Шлейєрмахером у його трактаті-есе «Про різні методи перекладання» (“Über die verschiedenen Methodendes Übersetzens”). У цій дороговказній праці вчений накреслює перед «справжнім перекладачем» (мета якого полягає в тому, щоб цільовий читач якомога точніше й повніше зрозумів автора оригіналу, не полишаючи сфери своєї рідної мови) два протилежні шляхи: перекладач або наближає читача до автора, залишаючи останнього, наскільки це можливо, без зрушень, або ж він залишає без руху свого читача, наскільки це можливо, переносячи до нього автора. Ці два шляхи цілковито протилежні, тож перекладач, за Шлейєрмахером, мусить обрати якийсь один і з усією старанністю прямувати обраним шляхом, тоді як будь-яке змішування їх між собою призведе до вкрай небажаного результату, – аж до сумнівів у тому, що автор і читач взагалі зустрінуться в такому перекладі. Сам Ф. Шлейєрмахер, коли йшлося про переклад поетичних та філософських творів, надавав безсумнівну перевагу першому з названих ним шляхів, чи «методів», перекладу: це наближення цільового читача до автора, спрямування його «за кордони» рідної етнічної культури (очужинення) з метою пізнання ним мовних і культурних відмінностей чужомовного тексту. Такий переклад неминуче здатний чинити етновідцентровий тиск на національні цінності цільової культури. Але для більшості поетичних перекладів, що існували на час написання Шлейємахером свого трактату, характерним був саме другий шлях, чи «метод» перекладу: це введення автора «в дім» до цільового читача (онаціональнення), що полягає в етноцентричній редукції чужомовного тексту з метою його пристосування до цінностей цільової культури.
Ф. Шлейєрмахер обстоював необхідність для перекладача поетичного твору першочергової орієнтації на єдність форми і змісту вихідного тексту та на вихідну мову, мотивуючи свою переконаність структурно-семантичною специфікою поетичного тексту, а саме: високим ступенем зрощення мовних форм із втілюваним у них змістом. Злютованість, нероздільність форми і змісту в поетичних текстах – це те, що викликає, за Шлейєрмахером, значні труднощі при перекладі, особливо якщо врахувати той факт, безсумнівний для Шлейєрмахера, що мовно-асоціативні комплекси в різних мовах і в різних культурах – різні. До того ж, мова в поетичних (та філософських) текстах асоціюється з певними культурно-детермінованими уявленнями, конвенціями, думками і почуттями, що стають усе віддаленішими від нас із плином часу. Відтак їх відтворення в перекладі можливе лише шляхом «очужинення», що, в свою чергу, передбачає використання при перекладі своєрідної, відповідної для цього завдання мови, яка неминуче пов’язана зі змінами в цільовому мововжитку, включаючи в себе непрогнозовані лексико-граматичні елементи й відхилення від узусу. Адже лише завдяки відхиленням від установлених норм «чуже», іноземне вкраплення може стати відчутним у цільовій мові. Звідси випливає ключовий для романтичної перекладацької етики висновок Шлейєрмахера: переконаність у тому, що переклад має, крім інноваційної, ще й регенеративну, відновно-омолоджувальну силу.
Ми не беремося стверджувати, що Пантелеймон Олександрович був обізнаний з даною працею Ф. Шлейєрмахера, одначе викладена в ній романтична концепція перекладу вже набула значного поширення в європейській перекладацькій культурі на час Кулішевої перекладацької діяльності. Авторитет німецьких романтиків Куліш ставив надзвичайно високо, що засвідчує його «Слово до німців» на появ «Позиченої кобзи» – віршований зачин до збірки власних перекладів, що їх Куліш за традицією називає переспівами (У Відділі рукописів Інституту літератури імені Т.Г. Шевченка зберігається чорновий варіант автографа збірки: «Позичена кобза. Староруський переспів стихових творів Ґете, Шіллера, Гейне. Частина І». Першодрук її з’явився з дещо видозміненим формулюванням у підзаголовку: Позичена кобза. Переспіви чужомовних співів. Переспівував же їх Куліш Олелькович Панько. – Печатано в Женеві – 1897).
У зв’язку з основним концептом романтичної теорії перекладу – тлумаченням перекладацької вірності як наближення цільового читача до чужоземного автора – німецькі романтики розвивали й обґрунтовували ідею форенізуючого перекладу, обстоюючи найбільш відповідні для цієї мети перекладацькі стратегії, що полягають у наступному:
1. Уникання парафраз та імітацій, натомість увага до поетичної деталі заради «глибинного й точного проникнення як у власну природу автора, так і в дух його мови» (Ф. Шлейєрмахер «Über die verschiedenen Methodendes Übersetzens»5).
2. Акцент на важливості суворого дотримання метрики оригіналу й негативне ставлення до прозового перекладу поетичних творів. Зокрема, читаємо в А.В. Шлегеля, який із властивою собі категоричністю вислову осуджує метод прозового перекладу, асоціюючи його з буквалізмом: «Буквалізм далеко відстоїть від вірності. Вірність означає, що створюються ті самі чи подібні враження, позаяк саме в них уся суть справи. Ось чому всі переклади поезії прозою мають бути осуджені, бо розмір не повинен бути лише зовнішньою прикрасою (адже не є він таким у справжніх поезіях). Його швидше доречно віднести до оригінальних та істотних передумов поезії. Більш того, оскільки всі метричні форми мають певне значення, і їх обов’язковий характер у даній мові може бути дуже добре продемонстрований […], то ж бо одним із перших принципів мистецтва перекладу є той, що вірш слід відтворювати тим самим розміром, наскільки це дозволяє природа мови» (зі статті «Суперечка між мовами» – «Wettstreit der Sprachen», 1798.6).
3. Ставлення до перекладу як до сфери поетичного мовотворення: «Справжня царина мовотворчості митця починається там, де закінчуються судові функції граматиста» (зі статті А.В.Шлегеля «Гомерові твори Йоганна Гайнріха Фосса» – «Homers Werke von Johann Heinrich Voss», 1796)7.
Зокрема А.В. Шлегель ставить у безпосередню залежність успіх поетичного перекладу від рівня конвенційності фразеології в тій чи іншій національній традиції. Категоричний присуд Шлегеля такий: тотальна конвенційність поетичної фразеології в цільовій мові, ставши непорушним правилом, цілковито унеможливлює хоч який поетичний переклад цією мовою (стаття «Суперечка між мовами» – «Wettstreit der Sprachen», 1798).
4. Позиціювання мови перекладу як особливої поетичної мови: інноваційно-регенеруючої, із присмаком очужинення, дистанційованої від мовно-поетичних конвенцій культури-сприймача; мови зі спеціальною функцією – сприяти досягненню поетичним перекладом його стратегічної мети: занурити цільового читача у структурне відчуття вихідного тексту (ця стратегія випливає з попередніх трьох).
За приклад тут можуть правити німецькомовні переклади Фрідріхом Гельдерліном Софоклових трагедій «Антігона» та «Цар Едіп» (1804), що наближались до застарілих нестандартних верхньонімецького та швабського діалектів німецької мови й включали в себе різнорідні релігійні дискурси (як панівний лютеранський, так і маргінальний пієтистський). Ці переклади настільки відхилялись від національних літературних канонів, що видавалися своїм сучасникам малозрозумілими, а то й нечитабельними.
В історико-теоретичній площині німецькі романтики вперше перевели методологічну дискусію в етичне річище, відвернувши її від традиційної проблематики сегментації тексту, що перекладається, тобто виокремлення формальної одиниці перекладу, й спрямувавши увагу на проблематику інтерпретації текстів через культурні кордони, започаткувавши геогерменевтичні дослідження. Вони критикували французьких неокласицистів за асимілювання іноземних авторів, яких ті пристосовували до французьких літературних смаків та взірців, і вихваляли таких німецьких перекладачів, як Й.Г. Фосс (1751-1826), який своїми перекладами Гомерових «Одіссеї» (1781) та «Іліади» (1793) першим ввів гекзаметр у німецьку поезію, за їхнє намагання зберегти іншомовну природу вихідного тексту, або ж його чужинність, яку в сучасному перекладознавстві визначають терміном “alterity” (несхожість)8.
Романтична форенізуюча концепція перекладу, загострюючи дуалізм перекладацького вибору (або руйнація природних властивостей першотвору через його переродження й асиміляцію, або героїчний спротив цій асиміляції за рахунок збереження деякої його несхожості й інакшості), перетворює вибір методу перекладу на морально-етичний вибірі не визнає серединного шляху, виправдовуючи стратегії доместикації лише за умови, коли перекладач вимушений їх застосовувати, щоб зберегти життєву силу першотвору.
Попри уникання позитивних оцінок буквалістичності, або ж і прямий її осуд (як видно з наведеної вгорі цитати зі статті А.В. Шлегеля «Суперечка між мовами»), романтична форенізуюча концепція перекладу невіддільна від експлуатації буквалістичних стратегій, результатом яких є «імпортація іноземних культурних форм і розвиток гетерогенних діалектів та дискурсів»9.
Романтичні форенізуючі стратегії націлені на інсценування чужого читацького досвіду, тому вони неминуче піддають переклад ризикові нерозуміння. Простежуючи через переклад траєкторію культурної відмінності вихідного твору, форенізуючі стратегії виявляються випробуванням професійних стандартів, літературних канонів та етичних норм у цільовій мові, підриваючи в перспективі концепцію національної літератури, що ґрунтується на мовній єдності. Разом з тим, завдяки форенізуючим стратегіям у ХVIII-ХІХ ст. відбувалось реформування в європейських національних літературах канону зарубіжних літератур.
Переклади творів Шекспіра європейськими національними мовами в добу романтизму, без перебільшення, відігравали важливу роль у розвиткові одних і становленні інших національних літератур, а літературні дискусії навколо цих перекладів виходили далеко за межі перекладознавчого дискурсу, торкаючись проблем загальнолітературного значення. Так, історія німецькомовних перекладів Шекспіра яскраво засвідчує вплив корпусу перекладних творів на розбудову романтичної концепції перекладу та формування національного літературного канону.
П. Куліш, як і А. В. Шлеґель, який 1795 року розпочав працю над новими перекладами п’єс В.Шекспіра (бо його не цілком задовольняв здійснений Йоганном Йоахімом Ешенбургом перший повний німецькомовний переклад його творів (1775–1777/1782) і до 1810 року опублікував 13 п’єс, не встиг закінчити свій ґрандіозний перекладацький проект, устигнувши (знову ж таки, як і Шлеґель) перекласти лише 13 п’єс Шекспіра. Читаючи німецькомовні переклади Шлеґеля, П. Куліш, без сумніву, черпав у них своє натхнення. Тож якщо навіть припустити, що Куліш був мало обізнаний з літературно-критичними та перекладознавчими теоретизуваннями німецьких романтиків на чолі зі Шлеґелем, то важко заперечити, що їх перекладацька спадщина (особливо ж переклади Шлеґеля) мала на нього безпосередній творчий вплив, під яким формувалася його власна доктрина перекладу, котра найбільш цілісно й послідовно простежується на матеріалі Кулішевої шекспіріани. В його перекладах з Шекспіра втілюється доволі добре організована система перекладацьких прийомів, що відповідає усім сформульованим нами вище взаємопов’язаним критеріям романтичної концепції перекладу, що ми й простежимо нижче на матеріалі Кулішевого перекладу «Гамлета»10, зазначаючи номери сторінок у тексті.
1. Уникання парафраз та імітацій, увага до поетичної деталі.
У відтворенні Шекспірового тексту Куліш тримається принципу лексичної відповідності, нерідко вдаючись у цьому зв’язку до словотворення й формальних експериментів. Формальна лексична близькість до оригіналу є не тільки бажаною для Куліша (це вагомий арґумент романтиків на користь «серйозності» їхнього перекладацького заміру!), але й вимушеною, оскільки і Кулішеве неідеальне володіння англійською мовою, та ще мовою Шекспірової доби, і тогочасний рівень текстологічного опрацювання Шекспірових п’єс не дозволяли безпомильно розпізнавати в них стійкі словосполуки часів Шекспіра (які той міг використовувати у п’єсах, але які вже не впізнавав як стійкі й англомовний читач). Отже, Куліш об’єктивно уникає парафраз (повних або часткових фразеологічних еквівалентів) та імітацій (функціональних аналогів). Його переклад розрахований не на акторську декламацію зі сцени, а на неспішне читання.
2. Дотримання поетичного розміру першотвору.
Рима в Шекспірових драмах несе на собі екстратекстуальне смислове навантаження, вживаючись головно з метою надання афористичної виразності та ємності вислову й частіше зустрічається наприкінці монологів. Куліш припускався заміни римованих рядків неримованими, однак загалом намагався риму відтворювати. В його перекладі «Гамлета» присутня точна рима, зокр.: Ґрунтόвини певнійші. Сцена, повість, / От чим піймаю королівську совість.(68); багата рима, зокр.: А в молодих літах доволі, / Без иньших бур, буяння своєволі.(24); приблизна рима, зокр.: Слова летять угору, думи долі… / Без дум словам в раю (виділено правку Франка; у Куліша: без дýмок в небі їм) не буть ніколи.(94); асонансна рима, зокр.: Було б нам більш біди се потаїти, / Ніж про любовні тайни говорити.(48); лексичний повтор замість рими, як-от: Ще поживеш, то розкажи промене / Всю правду тим, хто ремствує намене.(159); всі пісенні фрагменти, як і в оригіналі, римовані. Подекуди у своїх правках І. Франко також привносить елементи римування, як ось ця недостатня рима: Короткомовність – дотепу душа, / А многословність – тіло і краса(50); (у П. Куліша: Коротка річ – душа ума людського, / А многорíччє – рóзумове тіло / И зовнішня окраса).
3. Ставлення до перекладу як до сфери поетичного мовотворення.
Своїми перекладами П. Куліш багатопланово розвиває поетичну мову, зокрема, в мові його перекладу «Гамлета» простежується висока концентрація метафоричних висловів, як-от шепче поголóска; гординя підштрикнула; журитися упертою журбою; в очах моєї думки; все у пам’яті своїй замкнула; іскрами його палкої вдачі; кип’ятком невпиненої крові;а також афористична влучність поетичного вислову: Все, що живе, колись умерти мусить, / Через природу перейти у вічність. (14); О, слабосте! Ім’я твоє – жіноцтво(16); Коли знайшов і випробував друга, / Прикуй його стальними обручами / Собі до серця, та щоб не мозолив / Долоні скорим простяганням / Усякому товаришу без пір’я / Що тілько вилупивсь(25);[…] Драхма злого / Порочить часто всю високу сущність(29); Мене зове моя судьба й найменшу / Жилинку сього тіла зміцняє(31); Не попусти, щоб королівське ложе / Зробилось в Данії розпусти ложем (виділено правку Франка; у Куліша: розврáта ложем), / Перéлюбства проклятого постіллю(35); Оттак-то ми, розумні й значні люде, / Обходами та манівцями вмієм / Знаходити собі дорогу просту(44); Проклята обережносте! (виділено правку Франка; у Куліша: осторóжносте!) Клянуся, / Ти в наших літах так же переходиш / За межу розуму, як необачність / У молодих(46) та ін. Причому, хоч І. Франко – беззаперечний майстер влучного вислову, – у його правках Кулішевих перекладів майстерність редактора подекуди не цілком виправдано заступає майстерність самого Куліша, зокрема, читаємо в першодруці: Тепер дивись: принадою брехні / Ти зловиш правду, мов на вудку карпа(44) (а в рукописі П. Куліша:[…] Тепéр дивúся: / Брехнéю ти принáдиш кáрпа правди).
4. Позиціювання мови перекладу як особливої поетичної мови, дистанційованої від мовно-поетичних конвенцій культури-сприймача.
У мові Кулішевих перекладів з Шекспіра втілюється реставраційно-креаційне зусилля перекладача, спрямоване на ліплення зразка високого стилю з органічною народною основою, на синтезування спеціально для перекладу особливої поетичної мови, в якій інтелектуально-книжна й чуттєво-розмовна стильові тональності увиразнюють одна одну й взаємно збагачуються. Відтак мова Куліша-перекладача – цілком у романтичному дусі – унікально-неповторна (штучна «староруська», чи, за Кулішем, «старомодна» мова). Водночас вона – цілком у Шекспіровому дусі – внутрішньо драматична («зіткнення» й взаємопроникнення контрастних мовностильових планів). У ній щільно переплелися між собою русизми, старорусизми, староукраїнізми, полонізми, біблеїзми, церковнослов’янізми, діалектизми, локалізми та колоквіалізми.
Наведімо приклади зазначених шарів лексики в Кулішевому перекладі «Гамлета»:
Поряд з очуженням мови перекладу за допомогою архаїчних та локальних мовних елементів П. Куліш вдається до її онаціональнення, яке в тексті «Гамлета» має такі напрямки:
1) етнографічний: панотець, паніматка, козак, козаче, козаки, козарлюга, гетьман, гетьманує, отамани, отаманнє, гайдамака, гайдамаки, світлиця, колядка, в намітчині (від «намітка», «намітчина»), соня, той Іван (John–a–dreams), печаль-сідуха, (пісень співала) старосвітських, вертеп; Коли не тепер, то й не в четвер; коли ж не в четвер, то тепер. Скорість, от і все…(153) – If it be now, ‘tis not to come; if it be not to come, it will be now; if it be not now, yet it will come: the readiness is all11, ін.;
2) суспільно-політичний: по вкраїні, государю, государня світлиця, (в нашім) государстві, requiem «Со духи скончавше ся святими», мужику попе, ін.;
3) соціально-економічний: полýшка, на дукат (посперечатися), за шолупайку (бій).
Щодо церковнослов’янізмів та русизмів (які особливо рясно зустрічаються в Кулішевих перекладах), а також полонізмів, то їх Куліш не вважав чужими українській мові. Навпаки: за його концепцією, на певному етапі свого історичного розвитку українська літературна мова випереджала сусідні слов’янські мови, які саме від неї багато дечого запозичили. Тому Куліш начебто «запозичував назад», та ще й з лишком, сміливо вводив до своїх перекладів невластиві тогочасній українській літературній мові слов’янізми (серед них і слова з дещо відмінною від уживаної формою, і локалізми та діалектизми), прямо пояснюючи таку стратегію об’єктивною передумовою: «Наша мова із простонародної ступила вгору і забирає в себе слова і форми із Святого Письма, а також із обох словесностей, котрі од нас збагатились: московської і польської»12.
Остаточний намір П. Куліша друкувати свої переклади з Шекспіра у Львові спонукав його до думки про можливість відредагувати деякі граматичні форми, слова і вирази, спеціально розраховуючи на носія «галицької мови» (Цю можливість П. Куліш припускає, зокрема, в листі до І. Пулюя від 4 серпня 1881 р.[/note]Лучук, Ольга. Шекспір у листах Пантелеймона Куліша / Лучук, Ольга. Діалогічна природа літератури: Перекладознавчі та літературознавчі нариси. – Львів: Видавництво Українського Католицького Університету, 2004. – С. 68.[/note]). Однак, цей намір не мав істотного втілення, оскільки, за поміченням автора першого фундаментального дослідження Кулішевих перекладів драм Шекспіра Ярослава Гординського, «на ділі Куліш виявив себе в тій справі не дуже уступчивим», зауважує Ярослав Гординський13.
Ярослав Гординський здійснив розгорнутий текстологічний аналіз Кулішевих перекладів драм Шекспіра, надрукованих 1899-1902 років у редакції Івана Франка, особливо ретельно проаналізувавши текст перекладу «Гамлета» і знайшовши в ньому близько восьмисот поправок Франка й загалом 5-6 тисяч різних поправок у десяти драмах, які вийшли в редакції Франка14. Напрочуд сумлінна праця Гординського містить також цінну інформацію стосовно перекладацького методу самого Івана Франка, який не зовсім справедливо вважав, що Куліш перекладав Шекспіра, так би мовити, з оригіналом у руці, але з російських перекладів. І все ж, як відомо, Франко вперше високо оцінив Кулішеві переклади, особливо переклад «Гамлета», про який зокрема писав, що «взагалі сей переклад можна назвати вірнішим оригіналові, ніж приміром звісні мені польські, а декуди навіть ніж німецькі переклади Шлеґеля та Дінґельштета»15.
Важливим аргументом на користь успішності чи неуспішності будь-якого художнього перекладу є його методологічно-фактологічна цілісність: відповідність між перекладацькою концепцією презентації першотвору в цільовій культурі і засобами її текстуального втілення. За цим критерієм Кулішеві переклади Шекспірових п’єс є професійно компетентними й успішними, адже в них простежується єдність його перекладацького методу, який спирається на засади романтичної естетики й керується принципами романтичної перекладацької етики.
Якщо свої переклади до збірки «Позичена кобза» Куліш сам означував як «переспіви» (чим започаткував «традицію» недостатньо уважного до них ставлення саме як до перекладів), то прижиттєве видання перекладів з Шекспіра (Шекспірові твори. З мови британської мовою українською поперекладав П. А. Куліш. Том перший. – Львів, 1882) вже не залишає сумніву щодо того, що маємо справу з власне перекладами.
Чимало наукових розвідок написано про застосування Кулішем у своїх перекладах стилізованої староукраїнської, чи, за автором, «староруської», мови. В основному, увага зверталась на її якісно-кількісний склад, а відтак дискутувалась і піддавалась сумніву її літературна доцільність. Вважаємо, що в цьому питанні історико-літературознавчий аспект досліджень необхідно доповнити перекладознавчим аспектом, – лише так можливо осмислити цей феномен. Отже, якщо поглянути на перекладацьку творчість Куліша в контексті новоєвропейської історії й теорії художнього перекладу, то з’ясується її разюча спорідненість із романтичною концепцією перекладу, тобто з напрацьованою німецькими романтиками системою методів і цінностей. І тому: якщо Кулішеві переклади читати крізь призму романтичних чеснот перекладу, то не дивуватиме його наполегливе звертання до церковнослов’янізмів та намагання на їх основі створити якусь особливу мову високого стилю.
Внутрішня суперечливість іманентно притаманна романтичній теорії та (особливо!) практиці перекладу, – не позбавлені глибоких суперечностей з методологічної точки зору і переклади Пантелеймона Куліша. Проте, можливо, саме в цій суперечності й закладений найцікавіший для нас, сучасників, потенціал його творчого методу. Адже, як влучно зауважив Максим Стріха, «потенційні можливості, закладені у Кулішевому підході до перекладання Шекспіра, аж ніяк не вичерпані, і дальший принциповий поступ нашої шекспіріани можливий саме тут»16.
При уважному аналізі перекладацької спадщини П. Куліша доволі очевидно окреслюється його місце в історії українського поетичного перекладу не лише як (хоча й передусім як) послідовника німецької романтичної школи перекладу, але і як ґенератора засад майбутніх українських перекладацьких шкіл. Так, простежуються чіткі паралелі між рясними вкрапленнями народнопісенної та народнорозмовної стихій у перекладах Пантелеймона Куліша з Шекспіра, де він, за висловом М. Стріхи, сміливо експериментував із формою вставних римованих уривків, «намагався лексичні барви англійського першотвору відтворювати живими фольклорними засобами»17, і перекладацькою школою Миколи Лукаша.
Ґенетично спорідненою з Кулішевою перекладацькою школою виявляється і школа Ігоря Костецького, якого Яр Славутич охарактеризував як «любителя нетрафаретних висловів», який намагається «бути цілком незалежним від попередників»18. Тільки якщо Пантелеймон Куліш прагнув творити високий стиль, то в перекладених Ігорем Костецьким уривках з «Гамлета», навпаки, за Яром Славутичем, «слівництво занадто знижене, приземне, майже бурлескне»19. Це своєрідний модерністичний «виворіт» Кулішевої романтичної піднесеності в дусі вимог нової доби. Адже в подальшій історії українського поетичного перекладу поодиноким аналогом до Кулішевої залюбленості в «надто книжну, архаїчну, подекуди навіть нестравну» лексику (характеристика Яра Славутича20) виступає сáме мовне експериментаторство (словогра) Ігоря Костецького!
Окрім того, в рамках важливого ґенетичного зв’язку, який єднає перекладацьку концепцію романтиків з неоромантичною концепцією, варто окремо вказати на засадничу спільність (хоч і «очужену», трансформовану часом) між поетичною мовотворчістю Василя Барки як перекладача та своєрідністю мововжитку в Пантелеймона Куліша.
Відтак із Кулішевих перекладів Шекспірових драм закономірно виводиться і креативізм Миколи Лукаша, і формалізм Ігоря Костецького, і неоромантизм Василя Барки.