Чистяк Д.

Рецепція й трансформація тексту «Макбета» у творчості Моріса Метерлінка

У статті проведено аналіз форм рецепції та трансформації тексту «Макбета» В. Шекспіра у доробку М. Метерлінка. Інтер-претація побудована у контексті символістських концепцій «театру мовчання» та «марного діалогу». Окремі ж теми та мотиви «Макбета» відбиваються в творчості «Бельгійського Шекспіра» різних років.

Ключові слова: інтертекст, символ, символістська драма, тема, мотив.

У сучасній філологічній науці дедалі активніше розвиваються студії інтерпретації художніх творів окремими письменниками. Актуальність цієї проблеми полягає у віднаходженні внутрішньої логіки художнього мислення автора, що генерує особливості ідейно-естетичного та структурно-поетичного універсуму, а також у виявленні інтертекстуальної взаємодії. Відтак мета нашої студії – простежити особливості рецепції драми «Макбет» В.Шекспіра та її текстуальних трансформацій у творчості М.Метерлінка. Завдання статті: провести аналіз текстів драм, оповідань, записників і есеїв М.Метерлінка з метою виявлення особливостей рецепції «Макбета»; визначити шляхи й закономірності цієї рецепції у побудові авторської концепції символістської драми. Предметом статті є явище рецепції й трансформації тексту «Макбета» у творах М.Метерлінка, об’єктом – тексти «Макбета», передмова до його французького перекладу М.Метерлінка (1910), тексти його драм, оповідань, есеїв та нотатників. У сучасному метерлінкознавстві ця проблема ще спеціально не розглядалась (окремі елементи аналізу наявні у розвідках К.Люто, Ф. Ван де Керкхове та П.Ґорсекса), тож наукова новизна даної розвідки полягає у спробі позиціонування трагедії В.Шекспіра «Макбет» як генератора ідейно-естетичних засад творчості М.Метерлінка, а також як інтертексту.

24 жовтня 1890 року в поважному паризькому часопису «Фігаро» авторитетний літературний критик О.Мірбо на весь франкомовний світ проголосить: «Видано найгеніальніший, найприродніший твір нашого часу, що дорівнявся та (…) перевершив найкраще, що є в Шекспіра»[1]. Ішлося про драму М.Метерлінка «Принцеса Мален», видану за рік до цього накладом у 30 примірників. Сам автор, раптом опинившись у зеніті слави, писав до друга Г. Ле Руа (лист від 4 жовтня 1890) у значно зниженому тоні: «Мені так набридла ця солом’яна слава (…) за шекспірівщину (Shakspitrerie)»[2], а у відповіді на «Анкету щодо літературної еволюції» Ж.Юре (1891) простакувато звірявся: «Беручись до написання «Принцеси Мален» я собі міркував: «Ану ж спробую створити п’єсу для театру маріонеток на кшталт Шекспіра»[3]. Атож, у свідомості читачів fin de siecle М.Метерлінк постав The Belgian Shakespeare, а оскільки це твердження підкріплене й авторською позицією, маємо всі підстави провести студію інтертексту «Макбета» у його творчості. Літературним джерелом обрано «Макбета» (бл. 1606) невипадково. Саме цю драму В.Шекспіра М.Метерлінк переклав у 1910 р., супроводивши передмовою й коментарями, які виразно засвідчують оригінальну інтерпретацію авторського тексту перекладачем. Наше дослідження мало своїх попередників, котрі слушно фіксували «макбетівське» джерело метерлінкового мотиву «фатального стукоту до дверей» (Р.Пуяр[4], антропонімікону «Принцеси Мален» (1889)[5] (Ф. Ван де Керкхове, К.Люто[6]), або ж подали свідчення щодо фіксації розрізнених авторських рефлексій від «Макбета» (Дж.Віланд-Берстон[7]; П.Ґорсекс[8]). Водночас існує спеціальна студія К.Люто «Макбет у творчості Метерлінка»[9] на широкому фактичному матеріалі (її згодом використає Ф. Ван де Керкхове у коментарях до видання «Принцеси Мален»[10]), котра присвячена саме текстуальній трансформації шекспірівських образів, тем, мотивів і сценічних ходів у творчості М.Метерлінка.

Інтерес до творчості «великого Вілла» проявився у М.Метерлінка ще в юності. Уже в нотатнику мистецьких рефлексій «Синій зошит» (1888-1889) він убачає в драмах В.Шекспіра, і зокрема в «Макбеті» «майже завжди якийсь вид чарівної казки»[11]. Епіграф до першої збірки віршів Метерлінка «Теплиці» (1889) – «And in his hand a glass which shows us many more» – перефразована репліка Макбета (Дія 4, Ява 1): «And yet the eighth appears who bears a glass, / Which shows me many more»[12]. У «Записнику» за ІІ триместр 1890 р. натрапляємо на такий запис: «Леді Макбет показує різницю між Гамлетом-жінкою й Гамлетом-чоловіком»[13]. В контексті нашої інтерпретації таке твердження геть не парадоксальне: Леді Макбет, як і Гамлет, змінює своїми діями рух Надсвідомого. Однак найбільш виважені спостереження, що свідчать про авторську рецепцію «Макбета», знаходимо у філософських есеях М.Метерлінка та передмові й коментарях до перекладу «Макбета» (1910). Так, у першому виданні «Скарбу сумирних» (1896) автор відзначає, що «у «Макбеті» доля й фатум проглядаються внутрішньо»[14]. У «Мудрості і долі» (1898) вжите риторичне запитання: «чи ж фатум у «Макбеті» (…) не обрав за трон верхів’я хворобливих прагнень Ковдорського тана?»[15]. У «Подвійному саду» (1904) автор припускає: «Відніміть у Макбета його прокляту визначеність життя наперед, втручання пекла, героїчну боротьбу проти окультної справедливості, котра щомиті проступає тисячами тріщин в обуреній природі – і головний герой перетвориться на мерзотника чи оглашенного»[16].

Нарешті у «Передмові» до перекладу «Макбета» (1910) М.Метерлінк дає найповнішу інтерпретацію твору, закладаючи в неї власні ідеї щодо ідеалу символістської драми. В.Шекспір нібито «підняв твір над рівнем моральної й розумової посередності героїв (…) у мистецтві драматичного поета найсуттєвіше (…) що голоси його героїв (…) ніби лунають на рівні повсякденності, однак насправді злинають із горніх високостей (…) життя, прихованого в глибині сердець і у сховку свідомості, в усьому, що є недовідомим у цьому світі»[17]. Таке трактування пов’язане з ідеєю бельгійського драматурга про основний конфлікт «нової драми»: загального Надсвідомого («велетенські сили, невидимі й фатальні, мети яких ніхто не відає»[18]) та одиничного – людського несвідомого, в якому проявляється «мова» Надсвідомого. Відтак «справді трагічна лише повсякденність», а «події – не трагічні, оскільки поверхові», і тільки «коли притлумлено діалог розуму і почуття, можна вирізнити інший діалог – діалог людської сутності та долі»[19]. Саме тому, за Метерлінком, драма «Макбет» пройнята «величчю (…) що здіймається (…) із самих джерел життя, де всі душі й усі серця людські (…) однаково нескінченні (…) ми забуваємо про злочини (…) ми споглядаємо тільки те життя, яке їхній злочин – ніби камінь, кинутий у прірву – піднімає з глибин, неосяжних для більш звичного вчинку»[20]. «Герої (…) постають трагічними породженнями створеної ними ж атмосфери»[21]. Якщо в ранньому театрі М.Метерлінка (1890-1894) Фатум лежить поза особистістю, то в есеї «Мудрість і доля» (1898) Фатум інтеріоризується, «накликається» внутрішнім ставленням до світу. В есеї «Похований храм» (1902) М.Метерлінк іде ще далі: Фатум є лише моральною «Вищою Справедливістю», котра карає винних. Саме в цьому контексті можна розуміти метерлінківську інтерпретацію конфлікту в «Макбеті»: герої своїм гріхом «накликають» Фатальні Сили, які генерують не лише драматичну дію, але й слугують тим енергетичним центром, котрий вибудовує особливості художньої мови.

Водночас, наголошуючи на «повсякденному» мовленні героїв, М.Метерлінк постулює їхню «первісність»: «Більшість героїв п’єси (…) розмовляють лише образами (…) це акт воскресіння з мертвих усіх слів (…) нескінченний рух усіх цих образів витворює глибинне життя, таємну й майже безмежну суть твору. На поверхні його присутній діалог, необхідний для дії (…) Але наш інстинкт (…) вловлює інше мовлення. І якщо зовнішні слова проникають до нас глибше, ніж слова іншого поета, то це відбувається тому, що їх підтримує чисельніший натовп прихованих сил»[22]. Під «натовпом сил» розуміється Вища Справедливість, це зрозуміло, а ось теза М.Метерлінка про два види діалогів і «первісність» мови потребує пояснення. На думку «ґентського принца» (як його називав Сен-Поль Ру), можливе лише інтуїтивне сприйняття надсвідомого, через «марний діалог» (П.Ґорсекс), у якому шляхом символізації реалізується неповний збіг означника (текстовий символ за С.Шурмою[23]) й означуваного (Надсвідоме). Поетику символу автор пов’язував із міфологічною й легендарною епохою письменства, залишки якого, на його думку, збереглися в «германських літературах», відтак пов’язування «Макбета» з «чарівною казкою» варто розглядати як констатацію його символістської рецепції.

Однак у своїй інтерпретації «Макбета» М.Метерлінк іде ще далі: «герої (…) зусібіч виступають за межі поеми, що прагне їх замкнути в собі (…) вони не відділились від загальних джерел будь-якого існування (…) не змогли непорушно застигнути у віршах і словах, котрі їх створили (…) підпали під вплив минущих років і віків, черпаючи в них непередбачувані думки й почуття»[24]. Надсвідоме означуване таким чином «еманує» (в розумінні шанованого М.Метерлінком Плотіна) як в образно-символічній тканині тексту, так і на рівні образів-персонажів. Ця концепція «еманації» Надсвідомого, запозичена автором, вірогідно, з естетики неоплатонізму, але також єнського романтизму (М.Метерлінк, як відомо, переклав «Фрагменти» Новаліса), адже за Ф.В.Шеллінгом сила творчої фантазії завдяки символізації поєднується з космічним абсолютом, і через символ проступає в тексті[25].

У сучасній філології такі висновки автора можуть здатися необґрунтованими. Однак авторитетні дослідження семіотики культури (Ю.Лотман, С.Аверінцев, Р.Барт, Ж.Дюран, Ю.Крістева) та концептології (Н.Арутюнова, А.Вежбицька та ін.), не кажучи вже про аналітичну психологію К.Г.Юнга чи «Міфологічні» К.Леві-Строса, піддають сумніву соссюрівську знакову модель мовної системи й наголошують на наявності енергетично заряджених структур (архетипи, міфеми, концепти, семантичні примітиви), власне, структур Духу (хоча це поняття й оминається), котрі й генерують смисловий культурний контекст. Саме поняття інтертексту (Н.Кузьміна) визначається як «об’єктивно існуюча інформаційна реальність, що є продуктом творчої діяльності людини, здатна до нескінченної саморегуляції за стрілою часу»[26]. Дослідниця вибудовує методику аналізу на основі поняття «енергетики тексту», пропонуючи концепцію внутрішнього резонансу тексту й реципієнта. Однак це не вирішує питання про джерело енергетики гіпотексту. Містична інтерпретація «Макбета» М.Метерлінком, як бачимо, лежить у межах сучасної наукової парадигми студій феномену тексту як сукупності енергетично заряджених структур Духу.

Обсяг даної статті не дозволяє нам зробити вичерпний аналіз власне текстуальних трансформацій тексту «Макбета» у творчості М.Метерлінка. Тож подаємо лише перелік тем, мотивів і сценічних ходів, трансформованих «бельгійським Шекспіром», згідно К.Люто[27] й нашим спостереженням. Трансформації відбуваються на образному рівні (образи подружжя Макбет >> Анна і Яльмар у драмі «Принцеса Мален», 1889; образ Лікаря >> Лікар у «Принцесі Мален» і драмі «Пелеас і Мелісанда», 1892). На тематичному рівні корелюють тема невинно забитих Дункана, Банко, дітей Макдуфа >> тема молодих агнців у драмах «Принцеса Мален», «Пелеас і Мелісанда», «Алладіна і Паломід» (1894), оповіданні «Винищення невинних» (1886); тема сну-смерті у «Макбеті» (Дункан) >> тема сну-смерті у драмах «Сім принцес» (1891), «Жуазель» (1903), феєрії «Блакитний птах» (1908); тема привида-винуватця в трагедії Шекспіра (Банко) >> тема привида-винуватця у драмі «Три Судді» (1959). На рівні мотивів варто співвіднести мотив появи привиду (Банко) >> поява лже-мерців у «Принцесі Мален» (Мален), «Семи принцесах» (Марцеллус); мотив стукоту до замкнутих дверей (до подружжя Макбет) >> стукіт до замкнутих дверей у «Принцесі Мален»): мотив незмивної плями крові (Макбет) >> незмивна пляма крові у «Пелеасі і Мелісанді»; мотив безсоння злочинця у подружжя Макбет >> безсоння злочинця Яльмара у «Принцесі Мален»; мотив «повсталого лісу» >> мотив Дерев-Убивців у «Блакитному птахові» і мотив оживання дерев у «Трьох Суддях» та есеї «Подвійний сад» (1904).

Рецепція тексту «Макбета» В.Шекспіра у творчості М.Метерлінка відбулася в плані інтерпретації його як символістської драми, позначеної авторськими концепціями «трагічного повсякдення», «подвійного діалогу» та символу як означника Надсвідомого. Явища трансформації тексту «Макбета» у творчості М.Метерлінка носять алюзивний характер і відбуваються як на образно-тематичному, так і на структурно-семантичному рівні художнього твору, впродовж усієї творчої діяльності автора (1886–1949 рр.). Перспективним нам видається глибше проникнення в інтертекстуальну взаємодію між творчістю М.Метерлінка й іншими драмами В.Шекспіра (в першу чергу «Гамлетом», «Королем Ліром» і «Отелло»), для виявлення цілісної картини рецепції й трансформації текстів Шекспіра англійського «Шекспіром бельгійським», як на рівні ідейно-естетичному, так і на поетичному. Певен, що в цій роботі дослідникам, як і М.Метерлінку свого часу, відкриваючи для себе Великого Вілла, пощастить «увійти до священного лісу (…) де струменять жизні джерела на тамування великої спраги»[28], спраги духовного мистецтва.